Juego de espejos

Un cuadro se pintó en 1434; el otro, en 1656. Algo más de dos siglos separan una obra maestra de la otra, sin embargo, lo que las vincula, es el uso de sendos espejos que le suman ángulos espaciales e informativos a los respectivos registros históricos y a los efectos ópticos de la tridimensión.

El primero, un óleo sobre tabla de aroma tardogótico, fue pintado por Jan Van Eyck. Muestra el matrimonio de los italianos Giovanni Arnolfini y Giovanna Cenami, de pie junto a la cama de su opulenta habitación en una casa típica de la alta burguesía flamenca. Procedentes de familias adineradas, se habían radicado en la ciudad de Brujas, donde sus fortunas habían acrecido mediante el comercio.

El segundo, del sevillano Diego Velázquez, es una de las obras cimeras del barroco español y universal. La composición ofrece gradientes de profundidad que la vuelven más compleja, una sucesión de planos con diversos personajes, entre los que sobresale la figura de la infanta Margarita Teresa de Austria, a la que el artista exalta mediante el uso de la luz, siguiendo la huella escenográfica de su admirado Caravaggio. Los otros personajes se desvanecen en penumbras, que se hacen más densas a medida que se alejan del centro de la composición.

Considerado por muchos el primer retrato colectivo en la historia de la pintura, el ámbito en el que fue pintado era denominado "el cuarto del Príncipe", ubicado en el antiguo Alcázar de Madrid, residencia de los monarcas hasta la Nochebuena de 1734, cuando un voraz incendio lo redujo a cenizas, además de consumir una parte significativa de la pinacoteca real. De acuerdo con la documentación atesorada por el Museo del Prado, el nombre originario dado por el artista al gran óleo sobre lienzo fue "Retrato de la señora emperatriz con sus damas y una enana". Así lo consigna el inventario realizado en 1666, luego cambiado por uno mucho más breve y efectivo -"Las meninas"-, dado por Pedro de Madrazo en el catálogo que, en 1843, realizó para el museo a cuya colección pertenece. Vale mencionar que las meninas o meninos eran jóvenes de familias nobles que entraban a la corte para servir a la reina o a sus hijos; en este caso, Margarita Teresa, quien aparece acompañada, entre otros, por los enanos Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, conforme a un hábito burlesco muy extendido entre las casas reales de Europa.

Volviendo a los espejos, el de Van Eyck es pequeño, circular y convexo, con un marco radial que contiene en cada uno de sus dientes diminutas imágenes de la historia sagrada del cristianismo. Semeja un globo ocular que mira al observador -ubicado fuera del cuadro- y le ofrece una imagen complementaria de lo que ocurre delante del matrimonio Arnolfini, en la intimidad de su dormitorio. Y lo que se ve, además de otra parte de la habitación y una ventana con vistas a la pintoresca ciudad de Brujas, es una pareja que, hasta hoy, y pese a las muchas hipótesis elaboradas por los estudiosos, no ha sido debidamente identificada.

Por su parte, el de Velázquez, inspirado en el de Van Eyck según diversos historiadores del arte, es más simple, un rectángulo plano que cuelga en la pared del fondo en la estancia donde Velázquez pinta el cuadro, y refleja la visita del rey Felipe IV y la reina Mariana de Austria (su segunda esposa) mediante imágenes borrosas pero reconocibles. Son dos notables expresiones de un formidable recurso creativo, que incorpora en los hechos una especie de cuarta dimensión. Son, a la vez, remotos precedentes de las fotografías panorámicas actuales que pueden navegarse en 360 grados.

Pese a que hoy nos hemos acostumbrado a los prodigiosos efectos de las tecnologías digitales, impresiona la innovación creativa de Van Eyck (1390 - 1441) en la primera mitad del siglo XV, cuando en la referencial Italia del primer Renacimiento, sólo Masaccio, con sus historias de desarrollo horizontal, las interacciones entre los personajes, y los avances en el cultivo de la perspectiva, lograba salir del cepo de una simetría agradable a la vista, pero limitadora de las potenciales fuerzas expresivas de la creatividad.

En este sentido, el artista flamenco, que en muchos sentidos permanecía asido al último tramo del gótico, con su pequeño espejo en el óleo de los Arnolfini amplía radicalmente el tratamiento del espacio, al invitar al observador a sumar su imaginación a la recomposición mental del ambiente que rodeaba a los retratados y a quien los pintaba. De ese modo promueve una complicidad que rompe los límites físicos establecidos por el marco del cuadro.

Siglos después, como ya dijimos, Velázquez llevará el recurso más lejos a través de un lienzo más grande y de una composición más compleja, con un crecido número de retratados y una paleta más madura, menos vistosa pero más sutil. En suma, dos espejos, dos objetos aparentemente secundarios, que empleados con inteligencia ampliaron el espacio pictórico y su capacidad de comunicación para gozo de la humanidad.