Una inundación de relatos y significados

Continúa en cartel “Flota. Rapsodia santafesina”, la vigésima obra de la Comedia UNL y la primera basada en el teatro de objetos y títeres. La propuesta está protagonizada por los intérpretes del grupo Hasta las Manos, los hermanos Manuel y Juan Venturini, junto a Mónica Álvarez; la dirección está a cargo del reconocido Javier Swedzky (conocido por su trabajo con El Periférico de Objetos), con Sebastián Santa Cruz como codirector local.

Se trata de una propuesta multidisciplinaria, con música y el diseño sonoro a cargo de Franco Bongioanni y a dirección artística de Jaquelina Molina, quien junto a Matías Bonfiglio también se encargó del diseño y realización de títeres, objetos y escenografía, con la ayuda de Mercedes Fernández y Abril Peretti.

La construcción de los elementos escenográficos es de Raúl Scotto Lavina, con el títere invitado de Esteban Fernández, Silvina Vega y Alfredo Iriarte. Ariel Theuler es el responsable del diseño de luces y Georgina Rodríguez del diseño gráfico. La obra cuenta con la producción y coordinación de la Dirección de Cultura de la UNL, de la mano de Florencia Russo y Ariel Theuler.

Para abordar el fenómeno de esta puesta tan vinculada al imaginario de la ciudad, El Litoral conversó con los hermanos Venturini (apellido con prosapia en universo de los títeres y el teatro popular de nuestro medio) sobre la construcción de esta constelación de significados que vuelven sobre uno de los momentos clave de la historia local.

El desafío

-¿Cómo surgió la propuesta y llevarla a la Comedia, en su 20° aniversario? Es la primera hora que tiene teatro de objetos y tiene títeres?

Juan: -Sabíamos de la convocatoria; son lugares que son icónicos para Santa Fe dentro del teatro; entonces siempre era una idea poder presentarse. También en la forma que tenemos de producir muchas veces tenemos en nuestro tintero artístico un montonazo de propuestas y vamos viendo qué elegir, en qué momento.

Cuando salió la convocatoria veníamos de un estreno de un espectáculo para todo público, “Un juego fui”, y estábamos con el equipo bien entrenado. “¿Aprovechamos el envío de presentar algo en la Comedia?”. “Dale”. A partir de eso fue pensar qué temática, qué nos gustaría presentar. Buscando en eso salió esto de la inundación del 2003: tanto Manuel como yo y también Moni fuimos inundados, era algo que hacía rato nosotros queríamos trabajar, estábamos esperando que llegue el momento. Y sentimos que era el momento de poder trabajar una temática de ese tenor en los 20 años de la Comedia.

Y nos presentamos sin saber también qué iba a pasar, por esto de que la Comedia nunca había tenido títeres. Quedamos felizmente seleccionados; a partir de eso se nos abrió un universo hermoso: primero por el orgullo de ser parte de la Comedia, de esta historia del teatro en Santa Fe; y después por el orgullo del oficio: que los títeres y los objetos estén dentro de la Comedia significa para nosotros algo muy importante.

Porque en Santa Fe, si bien hay una tradición muy grande de títeres (con titiriteros que a nivel nacional han hecho la diferencia), en el último tiempo fue quedando en el inconsciente colectivo que los títeres son un arte menor. Entonces de algún modo pudimos traer que el teatro de títeres (no son sólo títeres) tiene un lugar muy fuerte de mucha responsabilidad creativa, estética, política.

Manuel: -Es algo que se viene abriendo en la Comedia, porque el espectáculo anterior, “La insolación”, era de danza-teatro; que también sale de los lenguajes más tradicionales del teatro. Pero lo que nos gusta es que no sé si es la primera (por ahí me puedo equivocar); pero trata un tema muy santafesino, muy arraigado para la cultura santafesina. Y la Comedia es una institución que es nuestra, de todos los santafesinos y santafesinas; por ahí el lenguaje de los títeres y los objetos ayuda a que se acerque gente: estamos teniendo mucho público que no es público habitué de teatro.

Nos encanta, por nuestra tradición de teatro popular, y todo el teatro llegue a esas personas que no llega. Y tocar un tema que interpela a toda la sociedad santafesina, fue un acierto o una búsqueda en esto.

-También es un desafío meterse con un tema así.

Juan: -Por eso estaba dando vueltas y no sabíamos por dónde entrarle. Tenemos un esquema de trabajo como grupo, que venimos afinando, afilando o pensando todo el tiempo; que tienen que ver con nuestra tradición de la construcción colectiva, desde la forma de organización hasta la creación de los espectáculos.

Desde ese lugar vamos aprendiendo que en esta construcción horizontal hay roles, y esos roles tienen momentos fundamentales: son piezas de un engranaje fundamentales que tienen decisiones en ciertos aspectos, que para nosotros son clave. Cuando dijimos: “Listo, es la inundación de 2003. ¿Cómo la vamos a abordar?”, es que aparece el primer nombre: la dirección de Javier Swedzky.

Es un titiritero muy reconocido a nivel nacional, además tiene una formación en su juventud en Francia en la escuela de Charleville, que abre cupo para 15 personas cada tres años. Tiene una formación muy zarpada, vinculada a todas las línea de (Tadeusz) Kantor, y todos aquellos dramaturgos que han hecho un quiebre en la forma de pensar el teatro. Estuvo mucho tiempo laburando en Europa, después en Buenos Aires con El Periférico de Objetos.

Sabíamos que él nos iba a traer algo muy interesante, dos cosas que terminamos de confirmar en el proceso. Por un lado, este teatro muy fuerte de imagen, la imagen por delante, y desde ahí la construcción de la dramaturgia. Y por otro lado (es muy buen montajista) nos iba a dar ese lugar de “extranjeridad”: al no ser santafesino iba a venir a hacer preguntas con cierta inocencia.

Manuel: -Nos pasó: uno da muchas cosas por sentadas, como el ser inundado o “el inundador”. ¿Cómo sos inundado? Nos pasó en una función: un militante de la Carpa Negra nos dijo: “Yo soy inundado todos los días”: para los santafesinos es “normal”, pero no es normal.

Fue una obra que se creó sobre la tensión: no banalizar el tema, pero tampoco ser solemne. Entonces nos venía esta imagen de que es una inundación de relatos: pasó en muchos lugares como drama individual, pero a la vez es un drama colectivo, con miles y miles de cositas, historias, anécdotas y dolores. Entonces la única forma de tratarla era con este caos ordenado.

Construcciones estéticas

-Hay una búsqueda de encarar el tema desde lo lúdico, lo onírico, recursos del teatro infantil. Por un lado se evita ser demasiado prosaico, pero al mismo tiempo hay como ese abordaje lateral del trauma, de lo que no se puede narrar directamente.

Juan: -Javier que nos dijo una de las primeras veces: “A nadie le importa lo que ustedes sienten en la escena; lo único que nos va a importar es lo que le va a pasar a la gente con lo que ustedes estén haciendo y contando”. Y eso ya abre un universo que tiene que ver con un desprendimiento de la historia propia, y acompaña lo que dice Manuel; porque la historia propia es la de muchos, pero al mismo tiempo tiene muchos matices y hay muchas formas de contarla.

Desde ese lugar nos habilitó esa forma de entrar y salir desde muchos lugares; y de incluso (como esto que decías del infantil) burlarnos de nuestro propio oficio: hacemos como una sátira de la animación de los títeres. Eso nos habilitó incluso actoralmente, porque también es forma de trabajo del grupo que cada montaje para nosotros también sea una escuela, un espacio de formación.

Nos trajo esta forma de trabajo de un actor que se va comprometiendo y va saliendo todo el tiempo: hay una multiplicidad de ritmos adentro la obra que nos pide un lugar muy interesante, de mucha implicación. Y de repente, en un chasquido, desimplicarse e ir hacia otro lugar, y desde ahí poder ir construyendo esa dramaturgia.

Manuel: -Este teatro que hacemos nosotros, el teatro de títeres (y Javier habla de eso) no es un teatro representativo. Podríamos haber contado la historia, aunque una de las premisas fue: “No vamos a contar la historia de dos personas que se inundaron, subieron al techo”; porque eso quedaría corto para lo que fue la inundación. Porque como decías, es un trauma, algo que no se puede abordar. es confuso.

Decías que lo contamos de forma onírica: fue medio onírico. Para los que recordamos esos días es algo donde la realidad se desarmó. Durante estas funciones una persona me dijo: “Yo fui inundado en barrio Roma, y fue tal cual así la inundación”. En la obra no hay nada que fue “tal cual así”, hay títeres. Pero insistía: “Ustedes me hicieron acordar”. Fue una época caótica, donde nada tenía sentido.

-Hay momentos anecdóticos de la obra que se desarrollan, se van poniendo más serios y ahí pegan un volantazo.

Juan: -En el proceso (que fue muy rápido) hubo una necesidad de ir encontrando ciertas conceptualizaciones que ordenen ese caos. Una de esas cosas fue decir esto que aparece en la obra: “Nos es tan complicado tratar de contar lo que pasó que...” y no paran de intentarlo los actores (risas).

También apareció esto de “Flota. Rapsodia santafesina”: la rapsodia como este género que tiene varios estilos dentro; que no tienen que ver uno con otro, pero todos juntos forman una obra. Algo de esto nos sirvió para poder ir de acá para allá y contar: es tan caótica la inundación que no hay otra forma de contarla que no sea caótica. Nos agarramos mucho de esto.

Hubo una consciencia en lo que decía Manuel: ni banalizar, ni golpe bajo, que eran dos lugares, que no nos interesaban. Pero si de algún modo ir mezclando esas emociones; nos decía el director una de las primeras veces: “Estos son como dardos venenosos: uno se está riendo y cuando te das cuenta es durísimo; y cuando empieza a ponerse durísimo, tenés la capacidad de pasar exactamente a otro lugar”. Eso es como un mecanismo en la obra, que también lo encontramos para hacer digerible algo tan groso.

-“Esta tela mide tres metros; imaginen el doble”.

Juan: -Metimos mucho la fantasía de la abstracción y después testimonios muy reales: datos reales, audios. La obra en esa tensión: uno hace un títere que no es nadie, pero si es alguien. Y después hay un audio que si es la voz de alguien. Todo el tiempo está la tensión entre “es todo mentira / es todo verdad”, y en eso se forma esa verdad extraña.

Belleza en el descarte

-¿Cómo surgió esta cosa de hacer belleza en los títeres y los objetos con cartón y bolsas de plástico?

Juan: -En un tiempo tan grande de ajuste, lo que es el presupuesto de la Comedia, que por lo general rinde a los espectáculos para hacer un montaje, este año era muy complicado: representaba un 30% de lo que el año anterior habíamos gastado para hacer un montaje independiente nuestro; era muy poca plata.

Manuel: -Y un 30% de lo que salió este.

Juan: -Lo otro fue financiado por el grupo. Eso ya te pone en un lugar creativo: ¿Cómo resolvemos esto? Y después, justo en este espectáculo estaba muy a la mano ese lugar creativo: ¿Cuál es que, si uno piensa rápidamente en aquellos días, ese universo material? Es la bolsa flotando, son las cajas de cartón, son los soretes, son los chanchos muertos, es el olor a podrido del barro. Eso vino muy rápido.

Pero al mismo tiempo estos objetos que estamos usando (bolsa, cartón) son objetos de descarte para la sociedad, de la periferia; no mirados muchas veces, sin un ojo puesto: por ende pareciera que están vacíos de contenido. Ese vacío es el que nos permite llenar de poesía esos materiales y volver a traerlos a la escena, en un lugar mucho más fuerte.

Por eso también, si bien es cartón y bolsa, hay un trabajo muy cuidado con Jaqui Molina, de que eso puede transformarse hacia un lugar; que puede ser una bolsa, pero de repente puede ser un títere que juega a ser reciclado, o un viejo que está ahí arriba del techo, que quedó solo; una mujer volátil. Ayuda a construir esa metáfora, y viene a jugar, porque la materia es fundamental en el teatro de títeres; en el teatro de actores también, pero muchas veces se ignora o no se presta atención a eso.

La materia cuenta mucho, y es lo que se resiste a la metáfora: una bolsa, para los que fuimos inundados, tiene mucho sentido. Entonces es empujar y empujar para que en un momento entres y vuelvas a salir. ¿Cómo hacer que eso entre en una metaforización y rápidamente poder salir? El lugar más obvio, fácil, de “estoy hecho bolsa” era el primer lugar.

También hubo una exploración del grupo para llegar: probamos gomaespuma, probamos agua.

Manuel: -El agua no aparece en toda la obra hasta el final, metaforizada.

Juan: -Al probar se decidió: “Ah, quizás el agua va a suceder todo el tiempo sin tener que mostrarla”. Y es esto que aparece de diversas formas. Aparece algo que no es un títere, pero si es un objeto, que es el barro: algo que a muchas personas que han visto la obra los traslada directamente a esos días. Con una cuestión de luces, manipulación del lugar que está puesto en la escena (las luces también son un objeto en esta obra) los objetos se metaforizan; con una lógica, que Javier planteó y el grupo, con el Seba Santa Cruz, decidimos: todo está a la vista. No nos vamos nunca, después se prende la luz y todos pueden ver todo.

Puntos de inflexión

-El único títere que escapa a la estética es la Señora de las Aguas, que está entre Iemanjá y la Virgen de Guadalupe, que la patrona de Santa Fe. Está hecho como una figura religiosa.

Manuel: -“El títere invitado” le decimos”.

Juan: -Es tal cual, dijimos: “Es Iemanjá y es la Virgen de Guadalupe”. Guadalupe, el río, la Laguna. Viene de cuando empezamos a montar la obra y a contar nuestras situaciones, los tres actores (porque están Javier y el Seba en la dirección), Manuel y yo con la Moni. Nosotros obviamente al ser hermanos sabemos nuestra historia; el caso de la Moni es muy particular: ella vivía muy cerquita de nosotros, en barrio Roma, en los edificios de pasaje Alfonso. Ella se inunda, tenía un piso arriba; deja las cosas, cierra la casa se va. Cuando vuelve le condonan la deuda hipotecaria, le dan la casa entera. La vende y se va a vivir al Leyes: en otro vínculo con el río, en armonía. Entonces para ella la inundación es un momento de resignificación de vida.

Entonces, ¿qué pasa con el río? Una cosa es la inundación de 2003, otra la de la isla; otra es la de 2007, otra la de La Plata. La de 2003 tiene una particularidad: El río no tiene la culpa. ¿Cómo traemos eso? La Virgen viene a ser el río, que viene a decir esto: “Yo no tengo la culpa”.

Manuel: -Es político, porque si no fuera por toda la lucha de la Carpa Negra, mucho se intentó instalar “la venganza del Salado”, “El Salado que viene”, “el río que nos castiga”. Gracias a la Carpa Negra sabemos que fue un crimen hídrico. Siendo (como decía Juan) una ciudad tan relacionada, aunque muchas veces se le da la espalda al agua (y estamos rodeados de agua por todos lados), nos parecía que tenía que haber una reivindicación poética de que está todo bien con el agua.

Juan: -Y que hay un vínculo armonioso con el río en las inundaciones: los isleños con los huevos de caracol, de dónde va a llegar el agua; todo un universo hermoso y con armonía; se sabe que el agua va, viene y se vive con eso.

Así fue como este títere, tan pulcro, llevaba a ese extremo: entre toda la mugre, lo roto de la ciudad, la ausencia del Estado, el río como este lugar pulcro.

Manuel: -Y es una deidad guarra, porque lo que hizo el Seba con un trabajo de texto con “no es mi culpa, no es mi culpa”, le dio una vuelta; es una deidad que reclama. Y eso tiene que ver con la rapsodia: esa escenita tiene otra lógica. Ese es un títere que Javier tenía de otra obra, que ya no hacen más; cuando íbamos construyendo la obra apareció y dijimos “es ese”.

-Hay un momento de quiebre que es cuando primero se arma el centro de evacuados, se rompe la narrativa en curso y la separación con el público. Y después esto que decís de reírse del propio oficio: la obra de títeres para los evacuados, que termina contando el tema del juicio.

Juan: -Jaqui Molina, que junto a Mati Bonfiglio y un equipo de personas estuvieron haciendo toda la realización plástica. Jaqui también se inundó, y la convocamos porque en su trabajo final en la Mantovani había recreado su centro de evacuados. Trajo el recuerdo de niña, lo monto en una maqueta, lo fotografió y lo hizo gigantografía.

Cuando estábamos armando la escena del centro de evacuados, que sentíamos que tenía que estar muy presente, ni Manuel, ni Moni ni yo habíamos estado en un centro. Jaqui sí, y había sido la primera que llegó al galpón.

Cuando aparece esa voz propia que trae eso, terminamos cayendo: “Ah, lo que tenemos que hacer es un centro de evacuados”. ¿Y qué es ese lugar? Esa frialdad que hubo, porque se armaron y tres, cuatro días después llegó el estado. Ese desconcierto, esa autoorganización de las cosas, de manera muy improvisada. De repente no hay más nada que hacer acá, que sólo ponerle el cuerpo a esto que estamos hablando; y es donde apareció este no-teatro: se prenden las luces y se terminó el teatro; y estamos todos de repente en esa vorágine.

Manuel: -El recurso de “la obra dentro de la obra” es algo de la tradición de los títeres y el teatro popular. De cuando el Quijote ve una obra sobre el Quijote y quiere pegarle a los muñecos, es un juego clásico y nos encanta. Sobre todo porque hace que el espectador se vea a sí mismo: desanclar ese lugar de espectador como una persona distante de lo que está sucediendo. Era fundamental que en este acto de memoria la gente se vaya distinta de cómo llego: no podía ser solo una anécdota de: “Ah, ¿se acuerdan de la inundación?”; “Me acuerdo” y me voy a tomar un café. Sino decir: “No, estamos todos en esta”.

Devoluciones

-Sabían que iban a generar una respuesta, pero fue más de lo que esperaban.

Juan: -Uno de los tópicos que nos planteamos era el sedimento de la memoria: ¿qué pasó cuando el agua se fue? Después dimos cuenta que ese sedimento de la memoria lo produce la obra: es una cantidad de comentarios que nos van llegando al otro día, al segundo día, al tercer día, a la semana, al mes. Nos dicen: “Voy a ir a ver ‘Flota’ porque me escribió una persona de España que me dijo que su sobrina fue a ver la obra y me la contó, que y que te diga que no podés no ir”.

Es algo alucinante que no lo esperábamos de ese modo. Siempre uno trabaja a mucha conciencia y compromiso, pero nos han llegado a decir: “Esta obra la tienen que declarar Patrimonio de Santa Fe”.

Manuel: -Tratamos de hacer un teatro no especulativo, porque todo el teatro, pero los títeres en especial te devuelven. Cuando construíamos un títere tenemos una idea, pero ese títere nos devuelve y siempre nos enseña; y siempre nos nos dejamos sorprender por los objetos, por la propia actuación.

Uno tiene sospechas, pero realmente es todo sorpresa y gratitud hacia dónde va la obra; y ese estallido del público, de la memoria. Queríamos hacer un acto de memoria, creíamos que lo estábamos logrando; pero de la forma en que se dio nos sorprendió.

Juan: -Nos planteamos hipótesis, y después insistimos mucho en que se respondan en la escena y no en una conversación, porque aprendimos que cuando llegamos a la escena, ya no tenemos estímulo. Entonces hay un compromiso de trabajo muy grande hacia adentro de la escena, no como un lugar de soberbia.

Manuel: -No solo los intérpretes, porque también es una lógica nuestra de trabajo entender que el teatro es todo: desde Franco Bongioanni en la música que va trayendo, que no la usamos como un fondito para reforzar una idea; todo lo contrario: que provoque que traiga otras formas de darle vuelta a esto. Con la plástica, con las luces, con la dirección, con los textos, es como una multiplicidad: a esas preguntas, esas hipótesis atacarlas con muchas dramaturgias.

Juan: -Hay un término que hemos acuñado que es el de la provocación hacia nosotros mismos: cada símbolo, cada lenguaje, tiene que venir a provocar dramaturgia. Ni el músico, ni el vestuarista, ni el artista plástico, ni el iluminador, ni el actor, ni el director, viene a defender su idea con su lenguaje; sino que lo que viene es a provocar con su lenguaje una dramaturgia colectiva y general. Cuando todos estamos en ese lugar de repente hay tensiones, hay potencias que hacen llevar el lugar no a la primera cuestión que apareció, sino en la segunda, quizás la tercera, cuarta o quinta.

Manuel: -Javier tenía la frase “no se cuentan las mismas cosas dos veces”: si el texto es triste, entonces no se actuaba triste y la música no podía ser triste. Todo tiene que contar algo más.

Juan: -Si la materia es de cartón, no se puede hablar del cartón.

La primera escena es totalmente solemne, está en ese registro que pareciera que te sentás y decís “uh, acá arranca el teatro clásico”: un tipo en una silla con un libro. Pero parece un “Danubio Azul” hecho mierda por el músico, que se va deformando; el intérprete que no puede hablar. Ese juego estuvo todo el tiempo.

Por eso hablamos de la escuela: fue un gran entrenamiento también en un actor que está muy comprometido con el universo que está creando; y a la vez llevando a su máxima potencia el concepto del titiritero: manipula un objeto. Bueno, acá manipula un objeto y manipula escenas, y manipula emocionalidades y dramaturgias. “¿Cómo me coloco actoralmente en esta obra?”. Bueno, lo vamos descubriendo función a función.

Manuel: -De todos modos la obra es un relojito. Excepto la parte de la evacuación, es muy precisa: Javier trabaja mucho desde la precisión, no hay nada al azar. Es casi siempre la misma, estamos muy entrenados en la percepción del público, en darle bola a sentir lo que está pasando. Él trabaja desde una precisión de que el títere mueve la mano acá, dice este texto; cortás acá, aparece acá. Salvo el centro de evacuados, donde se involucra todo el espacio escénico, si es más o menos la misma obra.

Javier dice que al espectador tenemos que ayudarlo a generar el mejor momento; y si somos precisos en todos los movimientos de esta máquina teatral, le vamos a mejorar la experiencia del espectador en cada universo que se plante en la obra. No lucirse uno como actor, sino intentar construirle al espectador, con todos esos objetos, sueños.