Mandatos que se inscriben en la carne

Julieta Melina Taborda se ha convertido en el último tiempo en una de las referencias santafesinas de la danza contemporánea y los géneros escénicos híbridos. Con “Orfeo y Eurídice 1.0”, la obra de Roberto Galván, inspirada en la “trilogía orféica” de Jean Cocteau, la artista dio un salto expresivo y una nueva conexión con el dispositivo y con su propio cuerpo: sostenía enteramente sola una de las mitades de la obra con una performance en la que manipulaba una capa de plástico tráslúcido con su cuerpo desnudo. Se daba así un juego de revelación/ocultamiento, de movimiento libre pero acotado por la materialidad del envoltorio, y de manipulación del objeto escénico, creando imágenes a partir del moldeo del plástico (como la imagen del “beso ilusorio”).

En “Máquina Ofelia”, inspirada en “Máquina Hamlet” de Heiner Müller, Taborda y Galván (nuevamente bajo el sello de Meraki Transdisciplinar) retoman el experimento desde otro lugar: si “Eurídice era un eros aislado y agonizante, a la espera de ser convocado”, Ofelia es un ser capturado por los mandatos sobre lo femenino, que pasan de las “sugerencias” del comienzo (“adelgazar”, “controlar el temperamento”) hasta volverse prisión y capullo al mismo tiempo: una estetización del funcionamiento de la categoría foucaultiana de “biopoder”.

El dispositivo performático deviene así en una narrativa: Ofelia recibe a los presentes desde la dinámica de un cumpleaños de 15 (vestido incluido), un rito de pasaje tradicional de niña a mujer, donde cada flor que la homenajea encierra un mandato. Este segmento de teatro interactivo, con una familiaridad de café concert, deviene en teatro de objetos con la aparición de las Barbies, que se unen por sus cabelleras primorosamente cepilladas al cabello de la protagonista, que busca desarmar los bucles, volverse libre. Esas Barbies (arquetipos de belleza hegemónica y de “cuerpo comercializado” en tanto muñeca-modelo y muñeca-deseable) le “pesan” a Ofelia, cuelgan sobre ella y doblan su cuerpo, en la medida en que la performance de Taborda se va volviendo más físicamente expresiva, en sintonía con un discreto uso de la música.

La espalda descubierta, brillante de sudor, es el preámbulo del tramo final (el más “dancístico”, si se quiere): del juego entre la desnudez y la veladura del plástico, entre la corporeidad más libre posible y el entorno artificial que “lucha” por contenerla. Vuelve aquí, como en Eurídice, el juego entre el plástico y el agua, elemento que representa la muerte de la Ofelia de Shakespeare, considerada loca e “incapaz de su propia angustia”. Cuando la performer abandona el centro de la escena (interpelando a la audiencia), envuelta en el manto/dispositivo escénico, gana en el espectador la idea de que ese forcejeo trasciende la muerte del individuo, eternizándose en una lucha entre la mujer-arquetipo y la mujer-sujeto, sin final a la vista.