El candiota que pintó el alma de Castilla

Doménikos Theotokópoulos, El Greco, El Griego de Toledo, es hoy una figura universal del arte. Pero no siempre fue así. Desde la segunda mitad del siglo XIX, en que algunos intelectuales empezaron a prestarle atención, la secuencia de libros biográficos y ensayos críticos sobre el artista no ha hecho más que aumentar.

La secular noche en que, después de su muerte, su memoria vagó perdida y su obra permaneció subvalorada, concluyó cuando su nombre fue progresivamente reivindicado por escritores, historiadores del arte y pintores modernos, incluido Pablo Picasso, que bebió de sus fuentes.

Poco a poco, el hombre que había nacido en 1541 en Heraclión, ciudad-puerto de la isla de Creta, llamada Candia durante el dominio veneciano (aproximadamente 1205 – 1669), se irá abriendo camino como artista.

Luego de iniciarse en la isla del mar Egeo como pintor, y de lograr cierto reconocimiento por su calidad de autor de iconos de genética bizantina, el joven candiota, en su condición de ciudadano de Venecia, migrará a los 26 años a la extraordinaria ciudad lagunar erigida en la cuenca del mar Adriático.

Será mucho más que un cambio de islas. Será un salto a otra dimensión del arte, un sitio donde pintaban Ticiano, Tintoretto, Veronese y Bassano, entre otros notables artistas de ese tiempo. También, una inmersión adrenalínica en el mundo de los colores vénetos. Y el comienzo de una mutación artística que dejará atrás las imágenes bizantinas asociadas con el Medioevo, para adentrarse en las formas, los colores y desafíos creativos del Renacimiento italiano.

Las influencias de ese pasaje por Venecia se harán visibles en cuadros como "La Asunción de la Virgen" (1577/ 79), que expresa la incidencia del gran lienzo de "L'Assunta", de Ticiano, en el altar mayor de la basílica franciscana de "Santa Maria Gloriosa dei Frari", o las poderosas alas que tomará prestadas de Tintoretto para impulsar hacia los cielos a sus ángeles futuros. Otro tanto ocurrirá en Roma, cuando se deslumbre con la obra de Miguel Ángel en la "Sixtina", influjo que se manifestará en su pintura de "La Trinidad" (también 1577/79) a través de las anatomías de las figuras y los ondulantes quiebres del cuerpo muerto de un Cristo ya descendido de la cruz.

El año de inicio de las dos obras referidas, coincide con el de su llegada a Toledo, luego de un breve paso por Madrid. En la antigua ciudad amurallada sobre un promontorio castellano recortado por el río Tajo, empezará su gran transformación, también expresada por una tercera obra consumada en ese mismo trienio, el gran cuadro de "El Expolio", que preside la sacristía de la catedral e impacta al contemplador con sus colores todavía venecianos, en una composición reveladora de maestría. El dato urbano es importante, porque los lugares cargados de historia son inspiradores, en la medida que puedan sentirse sus latidos antiguos, que no son otros que los de la condición humana, revisitada una y otra vez. En este caso, desde los tiempos de la tribu céltica de los carpesios, conquistada en el 193 a. C. por un ejército romano. Allí, el griego de Candia se encontrará a sí mismo, madurará su formación de pintor y llegará a expresar el alma de Toledo como nadie. Ni antes, ni después.

Por supuesto que pasará tiempo para que sus raíces penetren el duro suelo toledano y puedan alimentarse de su sustancia. Durante esa espera habrá de padecer el desencanto producido por la poca consideración que el rey Felipe II le dará a su lienzo "El martirio de San Mauricio y sus compañeros", pintado en 1580/84 para ser colocado como retablo de un altar en el Monasterio de El Escorial, pero que al cabo será desplazado a otro lugar. Era, quizás, una creación demasiado intelectual para un monarca que pretendía de la iconografía religiosa claros estímulos morales para los creyentes, sin dificultades interpretativas.

Debe haber sido un golpe duro para el artista extranjero que había llegado hasta el rey con expectación, impulsado por los elogios de algunos pintores contemporáneos cercanos al círculo de la Corte. Pero cualquiera haya sido su proceso interior después de aquella desazonante experiencia, lo evidente, por su producción posterior, es que aquel episodio activará nuevas reflexiones, búsquedas y sufrimientos que, en silencio, lo acercarán a las profundidades de la españolidad. Allí está, para probarlo, "El entierro del conde de Orgaz" (1586/88), su obra mayor, colocada por su propia mano en la secular iglesia de Santo Tomé, erigida sobre los restos de una anterior mezquita, con diseño austero y trazas mudéjares, particularmente en su torre-campanario.

En este referencial edificio, como en muchos otros, quedan de manifiesto las fecundaciones interculturales de una ciudad ecuménica si se suman los resabios de la judería que la enriquecen con edificios como el de Santa María la Blanca, ex sinagoga con acentos moriscos convertida en iglesia católica, síntesis de las tres religiones monoteístas. Todo ello, sobre los cimientos dejados por tribus celtas e íberas, y los rastros de los conquistadores romanos.

Ese conjunto, construido dentro de las murallas defensivas del promontorio, con sus múltiples irradiaciones, es el marco de la iglesia de San Tomé y, dentro de ella, del notable cuadro de Orgaz que secuencia de manera ascendente y consecutiva, las vidas terrena y celestial; la vívida corporeidad de los castellanos que asisten al entierro del conde en la base del lienzo y la progresiva mutación del muerto en su ascenso al cielo, que se vuelve espectral en la abovedada parte alta donde espera un Cristo casi incorpóreo.

Esa extraordinaria transición entre dos mundos, incomprendida por muchos de sus contemporáneos, y las futuras generaciones hasta el siglo XIX, al punto de valerle el calificativo de loco o la atribución de patologías oftálmicas, expresa su propia transformación como artista. Ese cambio empieza a despuntar en retratos tales como "El caballero de la mano en el pecho" (1577/84), que aúna el misticismo religioso y la disposición a defender la fe con la espada, expresiva captura de la quintaesencia de caballeros integrantes de las órdenes de Santiago o Calatrava. En definitiva, de la España conquistadora del siglo XVI, convencida de la verdad de sus creencias, que fueron encarnadas al extremo por los reyes de la Casa de Austria.

La dimensión de El Greco, enterrado a su muerte en el monasterio toledano de Santo Domingo el Antiguo, en una cripta profunda excavada en la tierra que hizo suya, excede con amplitud el espacio de esta página. Lo indiscutible es que fue un artista fuera de lo común, cuya obra ha alimentado las más diversas y contradictorias opiniones. En lo personal, me impresionan sus trabajos tardíos, como su "Vista (nocturna) de Toledo" (hacia 1600), "Laocoonte" y "El quinto sello del Apocalipsis" (ambas en 1608/14), con sus figuras espectrales y ondulantes sobre el fondo de una Toledo más sugerida que reproducida, definitivamente apagados los colores venecianos. Esas formas, desconcertantes en su época, resultarán inspiradoras para pintores modernos de la talla de Cézanne, Manet, Van Gogh, Picasso, Macke, Franz Marc y Kandisnky, entre otros, cuyo reconocimiento basta para liberar al griego de Toledo de las rigideces clasificatorias de los taxónomos del arte