El Coro Polifónico Provincial y la "Pasión según San Juan": un monumento musical

El Coro Polifónico Provincial hará su segundo concierto de la temporada 2025, una temporada que reúne (entre muchas obras) algunas cumbres del repertorio universal, que son significativas para la historia de la música occidental. Una de ellas es la “Pasión según San Juan” BWV 245, de Johann Sebastian Bach, que se interpretará el próximo jueves 17 de abril (Jueves Santo) a las 19, con entrada gratuita en el Centro Cultural ATE Casa España (Rivadavia 2871, Santa Fe), bajo la dirección de la titular del organismo, Virginia Bono.

Los solistas, integrantes del Coro, serán: Mario Martínez en el rol de Evangelista, Pablo Tavella como Jesús, Alejandro Zurbriggen como Pilato y a cargo de las arias y otros roles Paola Tourn, Mara Scardino, Adriana Farina, Pablo Travaglino, Julián Herdt, Fabricio Chiappini, Andrés Mernes, Iván Rodríguez, Esteban Aranguíz y Fernando Morello.

La orquesta de instrumentos antiguos estará conformada por el Ensamble Fulmini de Rosario, más músicos invitados provenientes de Buenos Aires, Córdoba y Santa Fe.

Arquitectura musical

Cuenta Bono: “La ‘Pasión según San Juan’ fue compuesta en 1724; está basada en el relato de la Pasión del Evangelio de Juan; y musicalizada por uno de los más grandes compositores de todos los tiempos, que es Johann Sebastian Bach; el estilo bachiano ha sido y es un modelo que hasta hoy en día inspira a creadores musicales en todo el mundo.

La Pasión es una pieza musical con una estructura compleja; no complicada: compleja por su riqueza. Porque reúne diferentes maneras de elaborar el discurso musical. En esta obra se puede escuchar el relato bíblico con diferentes personajes, encarados por cantantes solistas, que son acompañados por un grupo de instrumentos. Esta forma se llama se da en llamar recitativo, y es una manera particular de cantar, según el ritmo propio de las palabras y de las frases.

Y también existen números llamados chorus (coros), en los que se puede ver la genialidad de la pluma de Bach, como el gran constructor de un engranaje muy virtuoso en el que se ponen a dialogar voces e instrumentos de una manera perfecta. La música dibuja, expresa claramente lo que el texto quiere significar.

Luego hay otras formas del discurso, que aparecen en el formato de la Pasión, y son los corales. El coral es un himno que tiene un texto que no es bíblico, pero que sí es religioso; que trae siempre una reflexión sobre lo que se está relatando; y que, en la tradición de la iglesia protestante, luterana, era entonado por toda la feligresía. Entonces, tiene un carácter tan masivo como claro, directo: por eso es hímnico.

Y las arias, que es otra de las formas que aparecen en esta Pasión, son movimientos cantados por solistas vocales, que están acompañados por diferentes agrupaciones de instrumentos. También están basadas en textos que se relacionan con el relato de la Pasión sin ser texto de la Pasión misma, del relato bíblico. En estas arias, el compositor pone en relieve lo expresivo, y nos permite deleitarnos de las virtudes que tiene la voz humana como instrumento. Son piezas de una gran complejidad técnica, de un gran virtuosismo, y una gran musicalidad, por eso mismo”.

Misión del arte

Destaca la directora: “Hay una interacción perfecta entre coros, solistas e instrumentos de la orquesta: todo el engranaje es realmente admirable. Hay una sensación de que algo nos está tocando profundo en el ser, de una manera inexplicable incluso, esa es la magia del arte. Y eso es lo que a mí como artista me moviliza a pensar en revivir estas obras de arte, de hacer sonar estas obras maestras de la música. Porque el arte está para eso: para tocarnos, para sensibilizarnos, para conectarnos con nuestro interior y brindarnos ese bienestar que nos da escuchar música, estar en contacto con el arte.

Esa es un poco la misión de los artistas, sin duda; y es la misión de un cuerpo artístico como es el Coro Polifónico Provincial. Hay un acto de entrega en cada obra, que está planeada en una temporada. Ese mismo acto de entrega de cada ensayo, en el estudio, en la preparación, y más aún en cada concierto. Como un ritual que se repite cada algunas semanas: el público acercándose a las propuestas del Coro y los músicos brindando nuestros cuerpos, nuestras voces y nuestros instrumentos para ese acto amoroso que es un concierto. Suena romántico, lo sé, pero creo realmente que de eso se trata”.

“Es una obra muy compleja de llevar a cabo; con gran esfuerzo de la gestión del Ministerio de Cultura y de todos los artistas intervinientes, vamos a estar presentándolas aquí en Santa Fe, de igual modo como se presenta en las grandes capitales musicales del mundo: eso también nos llena enormemente de orgullo”, expresa.

En su caso personal, “ha sido un deseo desde siempre (desde que soñé dirigir el Coro Polifónico, como santafesina que soy) poder traer al escenario músicas como esta, y como todas las planeadas para esta temporada. Viví muchos años en Alemania: allí me formé, hice estudios de posgrado. Tuve también la oportunidad de trabajar y de aprender de grandes maestros especialistas en Bach, en la Academia Bach de Stuttgart, que es la sede principal, donde se fundó la Academia Bach con el maestro Helmuth Rilling. Con él estudié; además con otros maestros también especialistas en Bach, en la misma escuela de música donde me formé en Frankfurt. Pude palpar una música que nace en el seno de la tradición protestante alemana, y que ha sido inspiradora de todos los siglos posteriores. Así que poder hacer esta música aquí, en mi ciudad, también me llena de especial alegría”.

Obra soñada

El solista Mario Martínez, encargado del rol de San Juan, también compartió con El Litoral su visión: “Todos los que hacemos esta música, y hemos hecho esta obra muchas veces (porque nos hemos dedicado en la vida a estos repertorios) siempre sentimos como una fiesta rara el hacer este tipo de obras y sobre todo esta obra. Una fiesta rara que tenemos una gran fortuna de compartir, en esta especie de fin del mundo en que vivimos, donde es tan difícil soñar con hacer una obra así.

Un poco porque hay que reunir un equipo difícil de cantantes e instrumentistas de mucho nivel; porque se ve algo que tiene la pasión según San Juan de Bach es que es una obra técnicamente muy pero muy difícil. Difícil en el en el buen sentido, no en un sentido peyorativo de la palabra barroco (risas): ese mote que se le pone a la música de aquel tiempo es una palabra que no se usaba en aquel tiempo; y que le vino después con una connotación ciertamente negativa sobre una sola obra, y después le quedó al período esto de llamarlo barroco en una en una connotación no del todo positiva”.

En su caso personal agrega: “Para el caso del solo del Evangelista tuve la fortuna de cuando era muy joven empezar a dedicarme especialmente a esto; y tuve la fortuna de formarme primero en Buenos Aires, luego afuera, en Alemania. Te hace encontrar una dimensión de la riqueza y de la dificultad de la obra, ese estudio profundo que es una experiencia intelectual inigualable: para un intérprete de este tipo de música cantar esta obra es como para un escritor escribir una novela”.

Extracto de emociones

Sobre la obra, comenta Martínez: “Hay un director de orquesta muy conocido del ámbito de la música antigua, de los últimos 20 años, inglés, que dice en un libro (que escribió específicamente sobre la vida y la obra de Bach): es muy raro pensar que una obra que está tan alejada en el tiempo, 300 años; que tiene un texto que parte de los Evangelios mismos, siendo que eh la gente hoy en día es (dice él) ‘analfabeta bíblica’; y siendo que fue concebida en un ámbito de gran rigidez intelectual, como era el ámbito luterano de la época de Bach en Alemania; siga generando una conmoción a todo aquel que le escucha. Inclusive con la lejanía del idioma alemán.

Y el milagro está en la música: había conocido toda la tradición de la ópera italiana del siglo anterior a él, y había visto como con procedimientos bien concebidos se podía hacer que la música dijera dramáticamente lo mismo que las palabras. Y esto es lo que hace la Pasión según San Juan: uno puede llegar a no entender el idioma si no está ayudado por una subtitulación (que espero que en esta versión que vamos a hacer aparezca: estamos haciendo todo lo posible para que se dé) e igual se sienta conmocionado, conmovido, por la potencia, dramaticidad, sensibilidad y genialidad de esta música. Todas esas palabras le cuadran juntas”.

“Las dos grandes Pasiones (se sabe que escribió otras, algunas han sido reconstruidas parcialmente, se han grabado), que se pudieron rescatar por completo en manuscritos hechos por Bach, son la Pasión según San Juan y la Pasión según San Mateo. Y ambas se recuperaron en los en a partir de 1829, que Mendelssohn recuperó la pasión según San Mateo. Después de un montonazo de tiempo donde la obra se había prácticamente olvidado De ahí en adelante la Pasión según San Juan quedó como una hermanita menor de la pasión según San Mateo; hasta que bien entrado el siglo XX se redescubrió el poder dramático y conmoción espiritual y estética que en esta hora. Es como un frasquito concentrado de pasiones y emociones, y música a un nivel extraordinario”, revela el tenor. Que redobla la apuesta: “Siempre tuvo una comparación para decir qué le pasa a la gente (y podrás podrás inducir a través de esto qué les pasa a los músicos) cuando se se pone a escuchar y ver hacer esta música: siente una sensación similar a la que tiene cualquier mortal cuando se pone enfrente de la Gioconda de Leonardo da Vinci, o te parás por primera vez enfrente de la basílica de San Pedro, por ejemplo. Eso que te lleva a ponerte enfrente de una obra de arte y que la primera expresión sea que se te abran los ojos; y la segunda expresión sea ‘guau’: eso sucede con la Pasión según San Juan, algo que uno no puede describir”.

Llevar la Pasión a escena “significa una aventura intelectual, una aventura técnica y una aventura estética y espiritual. Me tocó hacer muchas veces esta obra, muchas más veces de las que Bach lo hizo en su vida: que paradoja, ¿no? Y siempre fue lo mismo: una preparación exhaustiva, por más que la conozco a la obra de arriba a abajo. Una preparación que siempre es enorme, que es muy muy delicada y dedicada.

Eso en el campo individual. Después cuando uno se encuentra con los compañeros (porque es una obra que se comparte todo el tiempo) es un total desafío. Por el compromiso que te pide, y por cómo te termina involucrando: seas un músico, un cantante, un artista creyente o no, te termina envolviendo en esa matriz dramática que tiene. que, Siendo un poco apenas sensible, no podés huir de sus redes estéticas y expresivas”.

Evangelio vivo

Sobre la interpretación de Juan, cuenta que alguien que, para alguien de este país, “con un idioma tan alejado del alemán, siempre el desafío es poder decir el idioma original con su propiedad, su correcto devenir, su propia prosodia; y tratar a través de eso, de hacer entender a la gente lo que se está diciendo, aunque no se sepa una palabra. Esa es la tarea del Evangelista.

Hay dos corrientes bien establecidas en el ámbito de la crítica, sobre todo, de cómo un cantante debería tomar este rol, que no es nada menos que hacer de San Juan; recordando escribiendo, viendo cómo va a contar esta historia sobre su amigo y Dios muerto; y de lo que le representa esto a la humanidad.

Es un compromiso muy grande. Un evangelista debería ser tan objetivo como un locutor que lee el ‘telegiornale’, me dijeron una vez en Italia. Esa es una visión: fuera, sin involucrarse, sólo contando una historia desde un punto totalmente objetivo.

Enfrente de esto hay una visión de cómo encarar este personaje que es exactamente la opuesta: involucrarse como si estuvieses haciendo un personaje de ópera. Esto no es ópera, pero sin duda a Bach le funcionaba en su mente la idea de una ópera. Por eso en su estreno fue resistida esta obra en Leipzig: y tuvo que, en versiones posteriores, hacerle modificaciones que le pidieron desde la iglesia luterana. Después terminó adaptando casi al final de su vida la versión que vamos a hacer nosotros, que fue la primera y es la última.

Creo que este Evangelista argentino, a esta altura de los tiempos, puede darse la libertad de por momentos ser objetivo y por momentos involucrarse. Mi idea muchas veces sobre el rol es dejarme llevar por su emoción y por la calidad dramática que tiene el devenir del texto”.

La Pasión no deja a nadie afuera: “Alguien llegó a llegó a decir que la obra era antisemita; porque sí, hay un personaje malo en la obra, y son los Juden, los judíos: son los que piden por la muerte de Jesús. Pero está aquí que quienes hacen de judíos y de cristianos arrepentidos y dolidos por la experiencia que se está pasando, eh son la misma persona, es el coro. Bach encontró en ese personaje, el coro, en ese artista, reunir a la humanidad, poner a los buenos y los malos de la película. No es antisemita la obra: habla del error humano de haber matado a un tipo que en su tiempo fue como un Che Guevara. Me lo imagino a Juan escribiendo esta historia y diciendo: ‘Qué macana que nos mandamos, no podemos habernos equivocado tanto’. Desde ese lugar lo tomo, y lo voy a tomar en esta versión, donde voy a intentar traer cierta cuestión histriónica al personaje. Voy a evocar a San Juan como alguien que se va a presentar dentro de la obra, y dejo como una sorpresa de qué manera voy a hacer esto, adelanta Martínez.

Destaca un párrafo a la solvencia del organismo: “Una de las razones por las cuales se hizo poquísimo en Santa Fe (una sola vez la hicimos acá, con Sergio Siminovich, hace como 15 años) es que nunca existió un grupo de cantantes que pueda cubrir todos los roles. Y el Coro Polifónico de la Provincia de Santa Fe en este momento tiene cantantes para cubrir todos esos roles. La proliferación de la información, de la posibilidad de estudio, ha hecho que mucha más gente llegue a profesionalizarse tanto en este métier del canto, que hoy tengamos dentro del Coro todos los roles de la Pasión según San Juan, y no tengamos que pensar en traer cantantes de afuera, que son los dos o tres de Buenos Aires que lo pueden hacer”.

Decir con las cuerdas

Para la cellista María Jesús Olóndriz, “es una obra muy interesante: siempre Bach es música maravillosa; pero lo que tienen las pasiones de interesante es que están tal cual los textos que encontramos en el Evangelio puestos en música. Uno lo puede pensar casi como una ópera sin representación, porque se hacía en la iglesia.

Vamos a encontrar personajes como el Evangelista, San Juan, que es quien nos va a ir relatando la obra; y después Pilato, Jesús y un par de personajes menores más. También resulta interesante que el coro tiene por momentos un personaje representa al pueblo, y que está en diálogo con constante con Jesús, con el Evangelista, con el mismo Pilato. Después por momentos tiene sus partes corales, que son reflexiones de lo que viene pasando”.

Añade que “es también un lindo desafío enfrentarse a una obra así, ya que no siempre están dadas todas las condiciones para que pueda juntarse toda esta gente. Además, la orquesta tiene requerimientos muy especiales de instrumentos: en los vientos hace falta un oboe da caccia, que no siempre se consigue.

En el Ensamble Fulmini tocamos todos con instrumentos que son copias de instrumentos antiguos, con cuerdas de tripa y arcos barrocos. Los instrumentos de viento son también copias de los que se usaban en la época. Eso hace que la sonoridad sea bastante distinta a que si la hiciéramos con una orquesta de instrumentos modernos.

Integramos el Ensamble dos violines, viola, cello, contrabajo, fagot, oboe y clave; en este caso se sumó gente para poder completar la orquesta que requiere la Pasión. El concertino de la orquesta es Gustavo Di Giannantonio, que también es el primer violín del Ensamble, así que está en la cabeza de la orquesta”.

Sobre su tarea específica, cuenta: “El rol que me toca a mí como cellista es muy interesante, porque el cello cumple una función muy importante en la música barroca, la de continuo: de estar siempre acompañando a la voz que canta, ya sea un instrumento o el canto mismo. Y particularmente en la pasión está el Evangelista, que como decía antes nos va relatando todo lo que va pasando; y el cello va acompañando todo el tiempo ese relato, junto con el órgano y el clave o la tiorba, que le hacen el sostén armónico a lo que va diciendo el Evangelista.

Me parece que es muy interesante el hecho de estar ahí diciendo junto con él el texto desde lo musical. Él tiene además de lo de lo musical la palabra y el cómo decirlo; y eso enriquece mucho el trabajo desde el continuo”.

Ensamble Fulmini y músicos invitados

Violín I: Gustavo Di Giannantonio, Manlio Paris, Demis Druetta.

Violín II: Nicolás Toneatto, Virginia Llansa, Lucía Couto.

Viola: Lucas Soria, Marina Giandomenico.

Violoncello: María Jesús Olóndriz (b.c.), Claudia Di Giannantonio.

Contrabajo: Guillermo Properzi.

Flauta traversa barroca: Carolina Pérez Bergliafa, Verónica Di Giannantonio.

Oboe barroco, oboe d’amore: Diego Nadra (oboe da caccia). Agustín Tamagno.

Fagot barroco: Alejandro Aizenberg.

Clave: Juan Carlos Saez Kovacs.

Tiorba: Mario Martínez.

Órgano y viola da gamba: Manuel Marina.

Passio Secundum Johannem BWV 245

Por Edgardo Blumberg

La Pasión según Juan de Johannes Sebastian Bach (BWV 245 en el Catálogo de sus obras) es una obra compuesta para el servicio litúrgico del Viernes Santo, la celebración más importante en la Iglesia Protestante. Esta obra, en su primera versión, se escuchó el Viernes Santo 7 de abril de 1724 en la Nikolaikirche de Leipzig.

Esta misma versión se ha de escuchar en Santa Fe el próximo Jueves Santo 17 de abril, a trescientos un año y diez días de aquel evento.

La Johannes-Passion se ubica en un punto crucial de la carrera profesional de Bach. Al día de su estreno lleva diez meses de trabajo como Maestro Cantor en la Thomaskirche de Leipzig.

Aplica al cargo aludido el 21 de diciembre de 1722; el 7 de febrero de 1723

tiene el examen como compositor audicionando dos obras (BWV 22 y 23) y el 8 de mayo, “realiza un examen de competencia teológica para confirmar su credo luterano”. Aceptado en el cargo, inicia su trabajo el 30 de mayo con la pieza hoy catalogada como BWV 75, fecha que en el calendario litúrgico protestante corresponde al Primer Domingo post Trinitatis.

Para 1723, Bach tiene ambiciosos proyectos.

Siguiendo el camino inaugurado por G. Telemann, cuyo objetivo era elevar el status de la música litúrgica y componer ciclos anuales de música para iglesia (Kirchen-Music) según lo requiera cada año litúrgico, Bach comienza a componer el que será su Primer Ciclo de los cinco ciclos anuales que se conservan. A la par de esta empresa, planifica y compone piezas ycolecciones de música instrumental de alto nivel de complejidad, las que editará en cuatro volúmenes, los Clavier-Übung (compuestos entre 1726-41), entre cuyas piezas se encuentra las Variaciones Golberg para clave, hoy día una obra canónica, objeto de culto.

En su primer año de trabajo, junto a la composición de la Kirchen-Music destinada a todos los Domingos y Festividades del año litúrgico en las que la música es requerida, Bach compone dos obras a gran escala, la nueva versión del Magnificat (BWV 243a) y la Johannes-Passion. Los períodos de clausura musical (no se ejecuta música en Adviento – salvo el primer domingo por marcar el inicio del año litúrgico, ni en Cuaresma), le dan tiempo para preparar estas obras, no solo componerlas sino también ensayarlas. Empleando el tiempo de clausura de la Cuaresma de 1724, trabajó en la que será su primera Pasión, la que para algunos estudiosos es “la más radical de las músicas para la Pasión conservadas de Bach” (J. E. Gardiner, 2014).

En la religión cristiana, buena parte de la liturgia se construye alrededor de la lectura entonada y el canto del texto bíblico (ambos Testamentos), a los que se suma el canto de textos a no bíblicos. Es evidente que la música es un elemento importante en la mayoría de las liturgias cristianas, especialmente en la protestante.

Lutero, y del mismo modo Bach -un músico protestante-, considera a la música como el don supremo de Dios. Se podría escribir que J. S. Bach se lo tomó al pie de la letra y, reconociéndose depositario de este don en gran dosis, no escatimó esfuerzos en ponerlo al servicio de su Dios y del prójimo.

A comienzos del siglo XVIII en la práctica de la Kirchen-Music existían diferentes tendencias: frente a líneas conservadoras había otras más “modernas”, con sus variantes locales.

Si la primera producción de música litúrgica de J. S. Bach sigue la tradición luterana del siglo XVII, ésta se verá afectada por su adhesión a las nuevas corrientes. Una de las nuevas propuestas aparece publicada en 1700, se trata de Cantatas espirituales... del teólogo y poeta Erdmann Neumeister, en la que los textos están ordenados según el modelo de los libretos de la Cantata profana italiana y, por extensión, de la opera seria. Los textos, según corresponda, se musicalizan en estilo recitativo y deben ser vertidos en el formato del aria, muchas veces da capo. A su vez, en 1712, se publicó Historia de Jesús torturado y muriendo por nuestros pecados del poeta alemán Barthold Heinrich Brokes, quien escribe un libreto en el cual “reemplaza el texto bíblico por paráfrasis poéticas”. Por la popularidad alcanzada, este libreto fue musicalizado por los músicos más conocidos de la época: Keiser, Telemann, Mattheson, Handel. Los modelos de Neumeister y Brokes representan la tendencia “moderna”.

Por su parte, Kuhnau, predecesor de Bach en el cargo municipal de Maestro Cantor en Leipzig, presenta su Pasión según San Marcos el Viernes Santo de 1721 (hoy día perdida en su mayor parte). En esta Pasión, Kuhnau decidió musicalizar el texto evangélico sin alterarlo e interpoló entre los versículos bíblicos estrofas de los Corales y unos pocos textos poéticos contemplativos.

Bach conoció y copió esta obra; cuando le llegó el turno de componer su primera Pasión decidió seguir el mismo camino, empleando los tres elementos literarios-musicales que había empleado su predecesor: la narración bíblica tal cual es, interpolada por estrofas de Corales y meditaciones líricas en formato poético. A esto le sumó, tal como lo venía haciendo desde hace diez meses atrás en las obras que componía para el servicio de cada domingo y festividades, complejas piezas vocales e instrumentales para la apertura de la obra. Todo esto en el idioma de su lugar, el alemán.

La liturgia de la Pasión tiene una historia tan extensa como la del mismo cristianismo. Esta particular liturgia se construyó alrededor de la entonación de los capítulos de los Evangelios en donde se narra esta historia. La narración de Juan, testigo directo de esa historia, comienza con el prendimiento de Jesús en el huerto y finaliza con su sepultura, pasando por las tres instancias de juicio -la más relevante su diálogo con Pilatos-y la condena, crucifixión, muerte y sepultura, destacándose entre otras escenas, la negación de Pedro y las palabras de Jesús desde la cruz a su Madre y a su discípulo amado.

La narración contiene los parlamentos de los diferentes personajes -individuales y colectivos- que interactúan en la historia: Jesús, Simón Pedro, Pilatos, la portera, el criado de Anás, “los ministros de los Pontífices y Fariseos”, los judíos. El criterio de distribución de roles es el siguiente: voces solistas para los personajes individuales, mientras se asigna al coro los personajes colectivos (denominados desde aquel entonces turbae). Este dispositivo se mantuvo por mucho tiempo; a su vez, los parlamentos correspondientes a la turbae se polifonizaron a partir de finales del siglo XV. Así procede Bach en sus tres Pasiones.

La Johannes-Passion posee 40 Números que se distribuyen en dos grandes partes desiguales (N|°1-14/15-40). Esta articulación se debe a que el servicio litúrgico luterano está dividido por el Sermón. En esta Pasión, el relato evangélico se articula en el momento en que canta el gallo, después de la negación de Pedro. La primera parte abarca los versículos 1-27 del capítulo 18; la segunda, los versículos 28-40 del mismo capítulo y todo el capítulo 19 (ver. 1-42).

Al seguir el modelo de Neumeister, Bach esta habilitado para aplicar a la composición musical litúrgica tres modelos estilísticos: además del propio por ser un músico del mundo protestante alemán, como cualquier músico europeo de su tiempo, conoce y pone en práctica los dos paradigmas del gusto musical, el italiano y el francés, de los cuales, el primero es el que tiene más circulación internacional. Se pueden trabajar por separado o mezclar en una misma pieza.

Al igual que Rameau, quien incorpora elementos italianos en su propia tradición, Bach al musicalizar los textos poéticos en el formato del Aria italiana, las carga con las características de su propio discurso musical, otorgándole en muchos casos dimensiones formales extensas, textura complejas, muchas veces con uno o dos instrumentos obligados, y un alto nivel expresivo; para la narración evangélica recurre al recitativo, también altamente expresivo, de un nivel de complejidad armónico superior al estándar, y cargado en varios momentos con llamativos artificios armónicos y melódicos para subrayar el contenido del texto. De este modo, convierte la Pasión luterana en una especia de opera seria italiana cantada en alemán sin representación mezclada con un componente central de la tradición protestante, los himnos devocionales presentados en la tradicional textura a cuatro voces. La cualidad oratorial la otorgan los coros de apertura y cierre y el tratamiento polifónico de los momentos correspondientes a la Turbae durante la narración evangélica.

A pesar de la evidente cercanía con la opera seria italiana, en ningún momento se le ocurrió a Bach ni a sus contemporáneos la idea de una representación teatral de la Pasión. La representación ya está contenida en los dos textos que conforman la obra, el literario y el musical, ambos, polifónicos en sus respectivos discursos.

Esta obra ofrece un abanico de aspectos a indagar. Uno muy importante es la estructuración del libreto, lo cual implica no solo conocer la fuente y autoría de los textos poéticos como también la de los textos y melodías de los himnos devocionales sino, muy especialmente, dónde están interpolados.

No hay un autor para el guion de esta Pasión. Fue el mismo Bach quien hizo la selección y decidió dónde ubicar las interpolaciones. Algunas de las interpolaciones poéticas destinadas a Arias (Ns. 3 y no 5), han suscitado objeciones de críticos, estudiosos e incluso de directores musicales, debido a que entre una y otra solo median tres compases de recitativo del texto evangélico. Lo mismo sucede entre los números 30, 31 y 32 (30 y 32 son Arias).

Otro aspecto es el innegable matiz teológico de la obra, denotado por los mecanismos musicales puestos al servicio de las ideas teológicas. Una idea central del Evangelio de Juan es la de Jesús como Cristo Rey, un dios que sufre, se sacrifica y muere pero que no pierde su naturaleza divina y su Majestad. Incluso en uno de los textos poéticos interpolados, recibe el calificativo de “Héroe de Judá” (en la sección central del Aria No. 30, Bach, para denotar la idea de Héroe emplea el estilo de fanfarria al comienzo, figura retórica perteneciente al tópico musical militar según el código retórico de aquel siglo, tópico con el que claramente está construida toda esta sección).

A lo largo de la secuencia de los números de la obra, desde el mismo inicio, texto y música enfatizan la idea mencionada, más allá de la situación dramática particular de la narración, o de la temática de los textos agregados.

El primer número lo manifiesta contundentemente, en primer lugar, por el texto seleccionado: “Señor, nuestro Soberano”, frase extraída del versículo 1 del Salmo 8 (“¡Oh Jehová, Señor nuestro, cuán grande es tu nombre en toda la tierra, que has puesto tu gloria sobre los cielos!” (La Santa Biblia Antiguo y Nuevo Testamento. Antigua versión de Casiodoro de Reina... Sociedad Bíblicas Unidas, 1952, p. 485).

Apenas comenzada la narración evangélica se escucha: “¿A quién buscáis?”, “A Jesús Nazareno”, “Soy yo”; ... “Os he dicho que soy yo” (N. 2a-d). En la musicalización del diálogo entre Jesús y los ministros de los Pontífices que lo vienen a arrestar, las respuestas polifónicas con el parlamento “A Jesús Nazareno”, denotan y enfatizan la idea de estar frente a un sujeto que es divino. Más adelante, los momentos polifónicos de la Turbae adquirirán niveles más complejos debido al tratamiento contrapuntístico.

El primer Coro, por diversos aspectos, se lo considera una pieza clave de toda la obra. Solo dos observaciones para este número. Según algunas interpretaciones sobre la simbología contenida en esta pieza, pareciera estar funcionando un mecanismo de doble sentido: por un lado, el lamento por la pasión y muerte, en el dúo de los pares de Flauta traversa-Oboe sobre un fondo de figuras constantes (las semicorcheas en violines I y II, empleando la figura circulatio, y las corcheas en Viola y el bajo) y, por otro, la alabanza al Soberano en su gloria en el Coro.

Para este Coro Bach compuso dos unidades formales, una de 57 compases y medio y otra de 37 compases y medio. Al final de la segunda unidad, indica Da Capo. Esto significa que hay que repetir la primera unidad formal, dando por resultado una estructura formal de tres unidades.

Si bien el estilo en que está escrito no permite pensar en absoluto en otra música que no sea la que asociamos con el estilo de J. S. Bach, profuso y constante en la densidad rítmica y textural, y cargado de imitaciones, esta pieza denota la influencia, por lo menos en lo estructural, del Aria da capo de la opera italiana.

La primera ejecución de la Johannes-Passion en 1724 fue realizada como celebración litúrgica en una iglesia protestante a cargo de una institución específica -creada para realizar el servicio musical litúrgico (formada por el compositor y los músicos ejecutantes, todos varones)- para una comunidad conformada mayoritaria sino exclusivamente por fieles protestantes con amplio conocimiento de la Biblia, del repertorio hímnico y familiarizados con el mecanismo de la retórica poética y musical que circulaba en aquel entonces sin el cual los estados afectivos deliberadamente buscados para impactar sobre todos ellos sería imposible de lograr.

Hoy, esta misma obra se presenta en Santa Fe, en un lugar laico -una sala de espectáculo- fuera de un marco litúrgico, a cargo de un organismo provincial oficial no religioso para una audiencia heterogénea en muchos sentidos: creyentes y no creyentes, creyentes de diversas corrientes religiosas y espirituales, con o sin conocimiento del texto bíblico, la mayoría sin familiaridad con los mecanismos de la retórica poética y musical del siglo XVIII o de cualquier época, pero compartiendo con aquella comunidad o cualquier otra un aspecto esencial: todos los presentes eran y son sujetos de conocimiento y sujetos sensibles.

En la recepción actual, para cualquiera de nosotros, creyentes y no, es prácticamente imposible no conmoverse ante la secuencia de eventos de la historia de Jesús, “la figura más vívida en la memoria humana” (Borges, 1987) narrada en el Evangelio de Juan, enunciada sobre un soporte musical complejo, sofisticado, llena de artificios y figuras retóricas. Aunque no conozcamos ni detectemos esos artificios ni las figuras retóricas, seguramente no quedaremos indiferente ante esta obra, sino, de algún modo, seremos afectados, conmovidos; desde luego, gracias al buen trabajo de los que median entre la obra y nosotros, los excelentes músicos que la interpretan y quien la dirige.

Muchas gracias a todos los que hacen posible que esto suceda.