Vida íntima de una generación

Este año se cumplen 50 años de la Masacre de Trelew, uno de los grandes puntos de inflexión de la historia argentina, punto de llegada y partida de muchos procesos que todavía repercuten en la vida nacional. Por un lado fue la última estocada de la dictadura de Alejandro Agustín Lanusse, y por extensión el final del proyecto de reformular la sociedad sin el peronismo (Lanusse se despide con el llamado a elecciones y el levantamiento de la proscripción). Por el otro, después supimos que era el prólogo de la represión que vendría en el siguiente round dictatorial.

Repaso para quienes desconozcan la historia: en agosto de 1972 las organizaciones armadas de la época (especialmente Montoneros, FAR y ERP) planearon una fuga de los detenidos políticos que estaban en el penal de Rawson, en Chubut. La misma se realizaría en tres tandas, según la jerarquía organizacional de los detenidos. Por problemas de coordinación que sería largo desarrollar aquí (el documental “Trelew, la fuga que fue masacre”, de Mariana Arruti, es una buena forma de ingresar al tema) solo pudieron salir las dos primeras, pudiendo fugar en avión la de los comandantes y quedando varada en el aeropuerto la segunda. Esos detenidos, recapturados, fueron fusilados en la Base Aeronaval Almirante Zar de Trelew. Solo se salvaron (para morir en la dictadura siguiente): Alberto Miguel Camps, María Antonia Berger y el santafesino Ricardo René Haidar. Otro santafesino casi se salva, pero fue rematado tras su último grito de rebeldía: Jorge Alejandro Ulla, el “Petiso”.

Historia hecha cuerpo(s)

En ese contexto, Marcelina Ulla (sobrina de Jorge, hija de Julio César) y Magalí Airala comenzaron con un trabajo de investigación y recopilación de testimonios (presentes en un video que se exhibe en el hall, antes de ingresar en la sala, junto a obras de arte y pertenencias de homenajeado. El video, de una media hora y realizado por Gastón del Porto, pone al espectador en autos sobre la materialidad de la tragedia que la compañía Pana tratará de convertir en belleza plástica, con dirección general y producción de las artistas antes mencionadas, la dirección artística y coreográfica de Alexis Mirenda (con asistencia de Esmeralda Dotti) y una tercera pata fundamental: la participación de Juliana Ulla, también sobrina del “Petiso” y figura ineludible de la danza santafesina.

La puesta se plantea como transdiciplinar: si bien la base está en la danza contemporánea y el teatro físico y de objetos, aparece la palabra hablada, el soporte audiovisual, la música en vivo y la palabra cantada. El dispositivo escénico (a cargo de Verónica Ritvo) ya marca la tónica del espectáculo: los laterales convergentes generan para el espectador la sensación de encierro, y la imagen del corredor: inevitablemente el pasillo de la Base Almirante Zar, donde los mártires de Trelew (y los tres sobrevivientes, que llegaron a contarle los hechos a Paco Urondo en el libro “La Patria fusilada”) fueron acribillados.

Pero también se puede pensar como el camino marcado en la vida de Jorge: un sendero que lo fue llevando a un final inexorable, como si su propia sensibilidad hubiese encadenado sus decisiones de vida en un camino sin puertas de escape ni deseo de las mismas. Por lo demás, el entorno es tan despojado como las celdas de Rawson, o como su último hogar, la casa obrera de Berazategui que recuerda su hermano Julio. Allí está el banco, protagonista de algunos momentos destacados de la puesta.

Las tres bailarinas-actrices principales se dividen la corporeidad de Jorge Ulla en tres: Marcelina como el joven burgués de saco y corbata; Magalí como el proletarizado de ropa obrera, y Juliana como el Jorge del final. El interés de las creadoras es reconstruir ese devenir de Jorge como exponente de su generación: una evolución en el compromiso político, una indignación ante las injusticias del mundo (que valga la aclaración, se daba en los tiempos más cercanos al fifty-fifty entre capital y trabajo que se logró en la Argentina). De cómo la sensibilidad social se transformó en voluntad de lucha armada (“Empuñé un fusil porque quería encontrar la palabra justa”, escribiría Urondo). Y como un fenómeno inédito en la historia del país y el continente: de cómo una generación rompió con la extracción de clase, y aquellos de una posición más acomodada quisieron vivir un poco más cerca del pueblo y sus padecimientos.

Airala recupera una carta mecanografiada de Jorge a su padre, retomándola como el principal texto dramático hablado: un documento único, donde el tono confesional epistolar funciona como manifiesto de una juventud, de un clima de época, de una decisión ante el estado de las cosas. Dice desde el pasado el militante: “Estoy trabajando mucho y estudiando también mucho. Estoy haciendo esfuerzos por superarme y cada vez me siento más hombre, más aplicado y voluntarioso. Formo parte de una juventud que tiene que pelear contra la injusticia. Formo parte de una juventud que tendrá que dirigir este proceso no solo intelectualmente, sino también en la lucha”.

Significaciones y lenguajes

Las hermanas Ulla se conocen de toda la vida, y con la más juvenil Airala han compartido diversos proyectos, incluyendo “Frida, fugitiva y eterna”, bajo la dirección de María Paz Meza (donde también compartían personaje, en ese caso la vida y los pesares de Frida Kahlo). Así que los momentos compartidos entre las tres tienen una sincronización y una química que excede la atenta dirección de Mirenda. Las dos hermanas tienen a su cargo uno de los grandes momentos del espectáculo: la escena del banco. Allí se superponen significaciones en el juego de tensiones y distensiones, de equilibrios y desequilibrios, entre el abrazo afectuoso y la lucha física. Allí se reflejan algunos recuerdos de Julio Ulla, desde el encuentro clandestino en un banco de plaza en Córdoba, al beso lanzado con la mano en la última despedida, llevándose una mesa junto al “Gringo” Domingo Menna. Pero también se puede leer allí el duelo entre el Jorge “original” y el Jorge “definitivo”, con la victoria final de este último y su destino inexorable.

Justamente Juliana tiene a su cargo el solo del final, que busca convertir la tragedia del fusilamiento en belleza, sin perder el impacto (en todos sus sentidos) en la semipenumbra construida por Nicolás Sánchez. Allí revalida todo lo que la llevó a ser cabeza de compañía en proyectos anteriores, desde la potencia expresiva de su cuerpo enjuto y la capacidad de administrar la energía siempre en la medida del gesto dramático.

Ya fuera del trío, otro momento central está a cargo de Claudia Correa que (acreditado su rol como “Perversa” en el programa) reinterpreta la violencia castrense, asociada al mundo viril, en un cuerpo femenino (a diferencia de idealizaciones feminizadas como la República o la Justicia, las representaciones de la guerra y la muerte son masculinas, como los Jinetes de Apocalipsis). Su performance dancística le da una vuelta de tuerca a “Avenida de las Camelias”, la marcha compuesta por Pedro Maranesi que las sucesivas dictaduras desvirtuaron como banda sonora de sus proclamas: Correa la reescribe, entre los pasos de tango a la danza expresionista alemana.

Expresionismo es una clave de su rol: el vestuario de Mariana Vera, parco en el resto del elenco, explota en el uniforme de la Perversa, en la sobreabundancia de jinetas, medallas, cordones, chevrones y distintivos; lo mismo ocurre con el maquillaje. Y en su faz actoral expresa la contracara de lo narrado previamente: la violencia no es personal, sino una forma de aleccionar. Si una generación se levanta, hace falta mandarle un mensaje, a esa y a las venideras.

Completa el trabajo escénico Daniela Romano, en el rol de la Madre ya fallecida (su caracterización, siguiendo la foto de la madre real exhibida en el hall, es sorprendente): perdido todo lo familiar desde antes de la muerte, es en el pasaje ultraterreno donde Jorge puede reencontrarse con ella, y dar vuelta el ciclo para volver a los tiempos de infancia, aquellos de los problemas sencillos que se solucionaban con un abrazo o una caricia materna. Aporta también su voz, melodiosa y sensible, acoplándose con la interpretación en vivo de Juan Candioti en cello. Quien también (enfundado en ropas fabriles) ejerce la dirección musical general y redondea con su presencia en el escenario a los climas, desde las disonancias del principio a la escena materna del final (cosas de la vida: Juan es hijo de un desaparecido de la dictadura siguiente, Edmundo Jerónimo Candioti, el “Punci”).

La creadoras eligieron como subtítulo para la puesta “Una generación que eligió por qué vivir, por qué luchar y por qué morir”. Escribió Walter Benjamin en “Sobre el concepto de historia”: “Existe un misterioso punto de encuentro entre las generaciones pasadas y la nuestra. Hemos sido esperados sobre la tierra. A nosotros, como a cada generación precedente, ha sido dada una débil fuerza mesiánica sobre la que el pasado tiene derechos. No se puede despachar esta exigencia a la ligera”. Las sobrinas de Jorge Alejandro Ulla y su compañera Airala recogen ese guante, con las mejores armas de las que disponen: las de las creación artística.