Política y espiritualidad: una identidad americana

Antonio Osvaldo Catena, "el cura músico", fue convocado para colaborar en el Concilio Vaticano II como experto en Liturgia; allí se debatieron numerosas reformas a los ritos, pero especialmente dos, orientadas a revincularse con los fieles: la misa de frente a los feligreses, y en lengua vernácula. Es que antes la misa se celebraba en latín (por eso era importante disponer de un misal) y mirando al altar, frente a Dios pero de espaldas a la gente (la única excepción era el sermón, que se daba en vernácula y desde un púlpito especial). Con estos cambios, la Iglesia Católica respondió a uno de los desafíos que había planteado la Reforma Protestante: la de hablarle al pueblo mirándolo a los ojos, uno de los desvelos de Catena y sus compañeros sacerdotes del Tercer Mundo.

Pero en esos acalorados debates en las aulas vaticanas surgieron más ideas. ¿Y si además de celebrar misa en la lengua local no se componía una música litúrgica que reflejase la identidad de cada pueblo? Con esa idea volvieron los sacerdotes a sus países. En 1958 el fraile franciscano Guido Haazen dio a conocer la "Misa Luba", siguiendo los estilos tradicionales de canto de la República Democrática del Congo; originalmente interpretada y grabada en 1958 por Les Troubadours du Roi Baudouin, un coro de adultos y niños de la ciudad congoleña de Kamina, en la provincia de Katanga.

En 1964, Catena llevó la idea a Ariel Ramírez, con los textos adaptados por él mismo junto a Alejandro Mayol y Jesús Gabriel Segade. De este modo, nació la "Misa Criolla", una obra de carácter sacro y popular a la vez, que combinó el orgánico coral de la "alta música" con la instrumentación de los géneros populares. Así, Ramírez da un paso adelante en el vínculo de tradición y academia que había explorado el nacionalismo musical de Alberto Williams o la búsqueda de Carlos Guastavino. Los movimientos fueron "Kyrie" (vidala-baguala), "Gloria" (carnavalito-yaraví), "Credo" (chacarera trunca), "Sanctus" (carnaval cochabambino) y "Agnus dei" (estilo pampeano).

El lado B de la primera versión (de tantas que tuvo la Misa) estuvo dedicado a la "Navidad nuestra". En esta obra, compuesta el mismo año, Ramírez inicia su colaboración con Félix Luna, con la misma consigna: repasar distintos episodios relacionados al nacimiento de Cristo, asociado a un ritmo folclórico: "La Anunciación" (chamamé), "La peregrinación" (huella pampeana), "El nacimiento" (vidala catamarqueña), "Los pastores" (chaya riojana), "Los Reyes Magos" (taquirari) y "La huida" (vidala tucumana).

Signo de los tiempos

Con estas dos obras empieza a conformarse en la dupla Ramírez-Luna la idea de obra integral y conceptual. Y es que los años 60 fueron muy fructíferos para estas experimentaciones en el mundo, donde la música popular se apropió de la unidad narrativa que venían de los géneros líricos (la ópera, el oratorio, la opereta, el singspiel y la zarzuela, fundamentalmente), a la unidad temática (además de musical) de un ciclo de composiciones, o una búsqueda intermedia.

Hay una salvedad: el primer "álbum conceptual" considerado como tal es anterior incluso a la invención del long play, y se publicó en 1940 en dos discos de 78 rpm. Se trata de "Dust Bowl Ballads" de Woody Guthrie, donde el autor reflejó la experiencia de la sequía con tormentas de polvo (Dust Bowl) que se convirtió en un ingrediente más de la crisis del 30 en Estados Unidos.

Pero estábamos en los 60, y es en 1967 cuando se estrenó en Estados Unidos "Hair, The American Tribal Love/Rock Musical", la "ópera beat" escrita por James Rado y Gerome Ragni, con música de Galt MacDermot, con canciones trascendentes como "Aquarius" o "Let the Sunshine in" (esta última convertida en canción de cancha por las hinchadas argentinas). Y en 1969 llegó a las bateas "Tommy", del grupo británico The Who, considerada fundacional de un nuevo tipo de "ópera rock"; la misma que inspiraría a un discípulo de Osvaldo Catena, Miguel Bertolino, para escribir junto a Horacio Bidarra "Indio", la obra del grupo Virgem (con su rescate de los originarios y la naturaleza, y su crítica al mundo contemporáneo) que empezó a presentarse en 1972. Un año después de la salida de "La Biblia", de Vox Dei, el grupo argentino que repasó momentos del Antiguo y Nuevo Testamento, con las sonoridades de un blues rock espeso, como se aprecia en el recordado "Génesis".

Todo esto viene a colación de un clima de época: el tercermundismo de Catena uniendo a Ramírez y Bertolino; el clima revolucionario de la "Primavera de los Pueblos", que va de la renovación eclesiástica y su "opción por los pobres" a la Revolución Cubana, pasando por el Cordobazo; la vuelta a la naturaleza y lo primigenio del movimiento hippie, reconectándose con las culturas originarias; y nuevas formas de espiritualidad para un "hombre nuevo". No es casual que el ciclo que empezó con "Hair" lo redondeen Tim Rice y Andrew Lloyd Webber en "Jesus Christ Superstar": una recuperación del Jesús más revolucionario pero también más humano, como se lo enfatiza en la emblemática "Getsemaní".

Aquellas mujeres

Es este contexto es cuando "un radical como Félix Luna, un desarrollista como Ariel Ramírez y una comunista como Mercedes Sosa parieron una obra maestra titulada 'Mujeres argentinas'", al decir de Mariano del Mazo. Una obra sintoniza el espíritu político de su tiempo, al mismo tiempo que adelanta 50 años una perspectiva de género de la historia argentina. El texto que acompañaba el vinilo original destacaba: "'Mujeres Argentinas' culmina la línea iniciada por Ariel Ramírez y Félix Luna con «Misa Criolla» y continuada con 'Los Caudillos'. Esta continuidad no se justifica solamente por la alta jerarquía artística de 'Mujeres Argentinas', enaltecida por la cálida y decidora voz de Mercedes Sosa, sino porque también, como en las anteriores creaciones de Ramírez y Luna, en un intento noblemente logrado de estilizar personajes y elementos formativos del ser nacional, a través de la magia de la música y la poesía armoniosamente vinculadas por una interpretación excepcional".

Y agrega: "'Mujeres Argentinas' no constituye una creación unitaria. Está compuesta por temas separados, cada uno en su estilo, su atmósfera y su acompañamiento instrumental diferente. Si la incomparable voz de Mercedes Sosa jerarquiza cada una de las partes que la integran dando a cada tema la exacta sugestión que han querido darle los autores, corresponde señalar también los aportes instrumentales que efectúan Ariel Ramírez -que interpreta en piano y clave sus propios arreglos-, Jaime Torres con su increíble charango, el maestro Héctor Zeoli con órgano, la guitarra de Tito Francia, el bombo de Domingo Cura y otros instrumentos de percusión".

De esta obra se desprendieron dos canciones que a esta altura ya son clásicos de la música nacional: uno es "Juana Azurduy", el "aire de cueca del norte" que resalta que "la revolución viene oliendo a jazmín" (una romantización bastante distante de las penurias sufridas por Juana). Ramírez le imprimió una épica de himno independentista, de canción de batalla, que Mercedes (que interpretó a la heroína en la película "El Santo de la Espada") comprendió como nadie.

Del otro lado está ese misterioso fenómeno que es la zamba "Alfonsina y el mar", ya desde el título, que crea una relación entre dos partes, quizás ambas inabarcables. Aquí aflora el Ramírez pianista, que borda el acompañamiento en torno a la melodía principal; aptas incluso para fusionarse en la versión instrumental a piano solo. Porque si "Juana" es Mercedes, "Alfonsina" ha crecido en centenares de versiones, instrumentales o cantadas (Natalia Lafourcade publicó la suya en marzo de este año), pero siempre apostando a la miniatura, al sentimiento recogido, al estremecimiento en "Bájame la lámpara un poco más/ déjame que duerma nodriza, en paz". Y a esa rara emoción que construye la letra, cuando se torna una oda lírica a un suicidio por ahogamiento ("Cinco sirenitas te llevarán / por caminos de algas y de coral / y fosforescentes caballos marinos harán / una ronda a tu lado").

Fin de ciclo

Como dijimos antes, aquel 69 era un año convulsionado, desde las barricadas en el barrio Clínicas de Córdoba hasta La Higuera, aquella localidad boliviana donde fue ejecutado Ernesto "Che" Guevara. En ese año el chileno Luis Advis compuso "La Cantata de Santa María de Iquique", que narra los sucesos de la Matanza de la Escuela Santa María, ocurrida el 21 de diciembre de 1907 en la citada ciudad del norte trasandino. Esa obra, grabada y difundida el grupo Quilapayún, marcó una especial forma de decir, folclórico en lo musical y comprometido en lo social, que preanuncia las tensiones por venir (en la Argentina la obra fue interpretada por el grupo Huerque Mapu, que terminarían haciendo la "Cantata Montoneros").

En este clima es cuando la dupla Luna-Ramírez apuesta a la "Cantata sudamericana" nuevamente con la voz de Mercedes Sosa, y una mirada panamericana e indigenista, que se plasma en "Antiguos dueños de flechas", conocida popularmente como "Indio toba": una reivindicación al pueblo qom, en la que Ramírez juega con los ritmos y la musicalidad de las palabras en una clave libre, preanunciando la "world music" (en su sentido más ecléctico). Una canción que Jairo haría conocida en Europa y que años más tarde sería la carta de presentación de Tonolec, en la voz de Charo Bogarín.

Pero eso pasó mucho después: en 1980 la Argentina transcurría años de dolor, y ya no había revoluciones que olieran a jazmín. En ese momento Ramírez compone "Misa por la Paz y la Justicia", que fuera grabada y editada un año más tarde. Y allí se cierra un círculo, pues contó con la ayuda de Catena (radicado en Benito Juárez, provincia de Buenos Aires, desde el comienzo de la dictadura) para la adaptación de los textos, que ya incluyen una "Homilía" sobre textos de Juan Pablo II (con recitado de Alfredo Alcón), un "Gloria" mucho más reposado que el de la misa anterior (interpretado por Zamba Quipildor), un Salmo Responsorial, y una sacralidad refrescada en el uso de órgano y clave electrónicos. Ya eran tiempos de redención, de retorno al regazo del Padre en busca de consuelo.