Berni: una crítica social siempre vigente

A 90 años de la primera aparición pública de Manifestación de Antonio Berni (en el Salón Nacional de 1934), el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) presenta un homenaje a esta obra emblema de la pintura social argentina de la mano del dúo Mondongo: la reversión realizada por Juliana Laffitte (Buenos Aires, 1974) y Manuel Mendanha (Buenos Aires, 1976), hecha en formato de alto relieve, se presenta en un contexto social de pobreza y protesta social.

“Comenzamos el trabajo antes de que asumiera Milei. Ya venía todo muy caldeado, pero lo que sucedió después no lo imaginábamos con esta envergadura de dolor y gente en las calles. O sea, la vigencia del cuadro de Berni 90 años después”, dijo Laffitte, durante la recorrida de prensa. Toda la obra llevó ocho meses de producción, “de muchísimas horas diarias, con sábados y domingos incluidos”, tanto por el formato como por el “desafío enorme de dialogar con Berni”.

Sobre la oportunidad de esta obra, comentó Mendanha en el video de presentación: “Teníamos la idea de hacer un diálogo con esta obra hace muchos años, y nunca encontrábamos al momento. Nos propusieron hacer una muestra nueva en el Malba, en la sala 1; les propusimos hacer diálogo de Manifestaciones, nos dijeron que les parecía bien, y fue el momento justo para encarar este desafío; que era un retrato múltiple, abordando temas que nos interesaban muchísimo. Así que creo que todo, la causalidad y la casualidad hizo que suceda”. Y Laffitte agregó: “Fue un shock cuando dijeron que sí, y que podían bajar la obra de Berni para que dialoguen en la misma sala: eso fue una alegría absoluta y por otro lado un terror también”.

Manuel refiere que “importaba que la luz de todos los retratados sea la misma: es un desafío enorme en este cuadro para que sea coherente. Berni hizo esto después de que volvió de Francia y se encontró con la realidad argentina, y vio lo que sucedía. Él habla de que le rompía los ojos la realidad y trató de expresarlo, y eran básicamente obreros”.

Entre los rostros que sumaron en la nueva interpretación están los escritores Enrique Fogwill y Silvio Bizzio, la cineasta Albertina Carri y los artistas plásticos Marta Minujín, Hoco Huoc y Diego de Aduriz, y Francisca, la hija de la dupla, entre otros. “Hay un abanico absolutamente heterogéneo de personas con diferentes actividades: desde adolescentes, jubilados, a médicos, a escritores. Creemos que, en este momento de tanta incertidumbre, de tanto dolor, de tanta amargura, la manifestación en las calles es una herramienta tan importante; y por otro lado las redes de amor y de amistad también”, refirió Juliana.

Variedad matérica

“Cuando uno ingresa a la sala va a ver un trayecto en el cual va a ingresar a través de unas casillas; entonces va preparado para entender por qué suceden las manifestaciones. Sigue siendo la unión de la gente en la calle, pidiendo por algo, una herramienta muy válida para tratar de cambiar la realidad. Así que una representación de eso, hoy por hoy, luego de 90 años que lo expresó Berni, era muy potente.

“Berni para nosotros es un maestro, un padre, un abridor de caminos”, dice Laffitte, mientras que Mendanha recuerda: “Cuando tenía 11 años fui a ver una muestra de los monstruos de Berni y en ese momento dije: ‘Bueno, yo quiero hacer esto’; así que es como el que me hizo hacer lo que hago”.

El creador nacido en nuestra provincia fue también para los artistas “una inspiración básica” en el trabajo con materiales diversos. Cuenta Manuel sobre la técnica: “Somos pintores de toda la vida, y además de pintores siempre hicimos retrato, los dos. Era como una experimentación constante en los comienzos: probamos con materiales degradables, galletitas, hilos, de todo”. “La plastilina que después adoptamos como método de pintura (porque es una pintura, es como un óleo lento), se nos presenta cuando estábamos haciendo un retrato de Walt Disney”. “Para los pelos directamente realizamos nosotros los colores de los pelos, pelo por pelo, y los colocamos. Hay retratos que están pintados con la plastilina derretida”, agrega su compañero.

Agrega Juliana: “Empezamos a fabricar pinceles para la plastilina, que son pinceles con pelos de metal, entonces nos permite hacer esfumados. Y otra cosa que tiene la plastilina, es que permite pintar y esculpir al mismo tiempo. Nuestro amigo Héctor Olea le dice ‘esculpintar’”.

Análisis a fondo

Sobre esta obra, expresaba el pintor y estudioso Daniel Santoro en el marco de la muestra del Malba “Manifestación en foco (a 40 años de la muerte del rosarino)”. Me parece muy importante primero establecer la progresión geométrica que hay en el cono de la multitud: ese cono de multitudes que pintaron todos los muralistas mexicanos era una forma de resolver la imagen de la revolución, el sujeto histórico revolucionario. Una forma de resolverlo era una gran manifestación, y una progresión aritmética de fuga, un cono de fuga de gente”.

“Lejos de eso Berni, con mucha maestría y saliéndose de esos cánones marxistas de representación de multitudes, muy sutilmente hace tres grandes agrupamientos que podemos ver en los bordes de la primera parte de la multitud. Hay marcadamente un borde donde todas las cabezas tienen el mismo tamaño, y es muy escasa la fuga en esa propia parte de la multitud. Hay un segundo agrupamiento donde las cabezas se achican notablemente. Y después hay un tercero hacia el fondo, e incluso un cuarto, muy hacia atrás. Toda esa es una progresión que podemos incluso medirla en los términos de la serie armónica de Fibonacci: uno serían las grandes cabezas del primer plano; después dos, después tres y cinco, y así sucesivamente hasta perderse en el horizonte” agregó Santoro, quien en su serie “La mamá de Juanito Laguna” retomó la iconografía berniana.

Refirió que “esa forma de agrupamiento le da mucho mayor impacto, y hace que individuemos mucho cada uno de los personajes; cosa que no sucede, que se convierte rápidamente en una multitud anónima en otras representaciones. En cambio, el anonimato no está presente ahí: cada uno está ahí con su actitud frente al mundo, frente a la revolución, frente a la indigencia del momento (pensemos en el momento histórico de grandes cambios: se salía de la crisis, empezaban los fascismos)”.

Sobre la composición de la obra comentó: “Hay dos personajes en primer plano resueltos de una manera un poco gótica si se quiere; muy estilizados, y muy en el estilo pictórico que él venía trayendo ya desde Italia (pensemos en los grandes maestros italianos, sobre todo Giovanni Bellini: es un gran tributario del imaginario de Bellini). La forma de resolver el volumen: hay una especie de arado sobre toda la superficie, en donde juega con los claroscuros extremos. Un poco después los metafísicos italianos, (Mario) Sironi sobre todo, también van a trabajar en ese código. Por sobre el color local está el claroscuro. Entonces esos dos personajes góticos son los únicos que miran hacia arriba: creo que hay una gran ansiedad en esos personajes, se diferencian bastante del resto en la forma, en el diagrama formal incluso, con los cuales los resuelve. Los otros, en cambio, están mirando todos en distintas direcciones: hay como una gran desorientación. Si hay que ponerle un marco sociocultural, le pondría un marco arltiano: ya Roberto Arlt había editado ‘Los siete locos’ un par de años antes, ‘Los lanzallamas’ creo que es del 31. Arlt le hace decir a Erdosain que esperaba un mundo que no fuera ni marxista ni fascista; que fuera una ensalada de la cual no se entendiera nada. Creo que en esa ensalada está anunciando algo de la presencia del peronismo también”.

“Y acá en este cuadro está esa desorientación; y la composición colapsa sobre todo en el centro, casi marcando una X si uno puede imaginarlo, donde está la presencia del puño y la presencia del niño con el pan en la mano, casi bajo el brazo. Entonces ahí hay una anunciación que es entre religiosa y marxista. Pero ese puño es una especie de intromisión por sobre la cabeza del personaje de primer plano, y hace que el niño tenga que alargarse: el niño está en brazos de su madre con el suéter azul, y vemos la rodillita que asoma por el costado de la cabeza del personaje de primer plano, y el niño se alarga necesariamente porque hay un puño metido ahí en ese espacio; y la cabecita del niño casi tapada por el puño. Entonces tuvo que alargar, se tomó esas licencias: es un niño absolutamente monstruoso en ese sentido, un niño imposible; pero claro, está forzadamente puesto ahí, porque también ahí vuelca algo de sus opiniones ideológicas. Pero hace que el cuadro sea inquietante, y que no termine de resolverse con la solvencia con que se resolvían los cuadros con una clara ideología marxista leninista, como había tantos en la época. Creo que eso lo saca del canon a Berni y lo convierte en un creador formidable”.

Identidad argentina

“En el año 2002, por ejemplo, en la crisis después del default, ‘Manifestación’ era un cuadro que aplicaba perfectamente a los rostros que se veían por la calle, siendo que habían sido tomados de fotografías hechas por él en Rosario a principios de los años 30; pero las mismas expresiones uno podía verlas en el subte o en la calle, en gente que deambulaba de alguna forma desesperada”.

Contaba entonces que “ese camino empieza cuando él hace una obra que se llama ‘La torre Eiffel en La Pampa’ que es de su periodo surrealista, cuando vuelve de Europa después de la beca del Jockey Club; e introduce en un paisaje de la pampa gringa, de lo que llamo ‘el vértigo horizontal’, la figura de la Torre Eiffel; haciendo ya una yuxtaposición de símbolos y de culturas. Que luego va a ir reformulando a lo largo de sus distintas etapas: en principio con el muralismo mexicano, haciendo una adaptación para un país que no era revolucionario, como la Argentina; al que no le iban a dar las paredes para pintar murales con estos grandes cuadros de características sociales, como ‘Manifestación’ o ‘Desocupados’, que son cuadros murales; o el mismo ‘Chacareros’”.

Para García “es en las series de Juanito Laguna y Ramona Montiel donde definitivamente afirma ese carácter de representar estéticamente a la Argentina sin volverse un pintor histórico, o nacional, o alegórico; sino que directamente lo que hace es introducir la desigualdad tanto de género como social, utilizando los mismos materiales en los que la desigualdad se reproducía, como son los de la villa.

Ramona “atraviesa, vertebra todo ese proceso. Y creo que además Berni, en ese sentido, es un artista que de algún modo replica o funciona en sintonía con otros, como creo que es el caso de Astor Piazzolla, en el trabajo de la tradición y la vanguardia: como él toma la cultura popular para reformularla desde la vanguardia, siendo el primer artista que pinta una orquesta típica de tango, fuera de los pintores de bodegón. Y luego con estas series, donde hace una narrativa que se mantiene absolutamente vigente, porque hasta el día que dejemos de ver gente en la calle revolviendo basura, Juanito Laguna va a ser tremendamente actual”.

Una mirada americana

Para el investigador Pablo Fasce, “el ciclo americanista de Berni comienza casi inmediatamente después de que él realiza ‘Manifestación’; y de algún modo podemos pensar que es un corolario de una segunda instancia, luego de que él empieza sus grandes arpilleras a partir de 1934. Berni realiza su primer viaje al noroeste argentino en 1936: un viaje del cual conocemos muy poco y ha sido muy poco documentado. De ese viaje es producto su arpillera ‘Jujuy’, que forma parte de la colección del Museo de la Patagonia actualmente. Realiza un segundo viaje al noroeste y a la zona de los Andes Centrales: Bolivia, Perú, Ecuador, con una beca que gana por parte de la Comisión Nacional de Cultura, en 1941. Muy probablemente de ese período sea el mural que está aquí en la colección de Malba, el mural americanista que se conoce con el título de ‘Mercado del altiplano’. Y podríamos incluir también en este ciclo a su último gran viaje de 1951 a Santiago del Estero, en el cual se producen una serie de grandes telas también sobre la vida de los hacheros y los trabajadores migrantes de la provincia”.

Encuentra que “hay una similitud de forma muy evidente entre ‘Manifestación’ y las grandes telas de esos años con toda su obra de temática americanista, ya sea por el formato de mural portátil o en el caso de ‘Mercado del altiplano’ de mural adherido a un muro real; pero además el tratamiento de las figuras, esa manera de representar los mercados del altiplano poblados de actividad comercial, en el medio de loggias renacentistas y con esa representación del paisaje en profundidad, facetado en los planos que compone la cordillera; nos recuerda a ese diálogo entre el mundo del Renacimiento italiano y la pintura de temática social que Berni pone en juego en ‘Manifestación”’.

Y concluye: “Si en ‘Manifestación’ Berni estaba comenzando a polemizar con Siqueiros (una polémica que él iba después a seguir desarrollando en sus en sus publicaciones, y que iba a fijar de manera más concreta en su presentación del Nuevo Realismo en la revista Forma, en 1936), de algún modo su obra americanista posterior continúa con esa polémica, pero presentándonos una manera diferente de abordar las cuestiones vinculadas a la identidad americana, a la mirada en clave socialista del problema del indígena: una mirada que recuerda mucho al enfoque de José Carlos Mariátegui (autor que seguramente Berni leía). Y que también nos permite poner al arte de avanzada, a la vanguardia argentina en línea con una serie de preocupaciones en torno al americanismo; que podemos datar de mucho antes del primer viaje de Berni; pero que también interesó a otros artistas de su generación”.