Más allá de Sechuán

La Sala Marechal del Teatro Municipal 1° de Mayo recibe al espectáculo “Plan B o la deconstrucción del artefacto”, concebido por la agrupación artística independiente Teatro del Bardo de Paraná para celebrar sus 20 años de trayectoria, ligada no solo a la producción teatral sino a la investigación, la pedagogía y la construcción de circuitos alternativos de trabajo. La puesta cuenta con dramaturgia y dirección de Valeria Folini, y podrá verse este jueves, a las 21. Las entradas generales están en venta en la boletería del espacio ubicado en San Martín 2020, a un valor de 150 pesos.

El elenco está integrado por Gabriela Trevisani, Nadia Grandón, Juan Kohner, Andrés Main, Tovio Velozo, Marisa Grassi, Pedro Peterson, Sebastián Boscarol, Verónica Peteán y Ana Marina Romero. Las coreografías son de Ana Marina Romero, las máscaras de Tovio Velozo, el vestuario es una realización de Laly Mainardi y Sastrería Municipal. Walter Arosteguy acompaña a Folini con la asistencia de dirección, mientras que la dirección musical está a cargo de Andrés Maín. Julián Villarraza realizó la fotografía del espectáculo.

Folini comentó con El Litoral los pormenores de esta nueva puesta, y comentó los nuevos horizontes de este grupo histórico en las tablas de la región.

Perfume de Brecht

—La obra nació de un intento fallido de revisitar un texto de Bertolt Brecht, “El alma buena de Sechuán”. ¿Cómo fue el proceso que devino en este obra de segunda naturaleza?

—Comenzamos trabajando con la estructura dramática que propone Brecht en la obra, realizando un tipo de análisis de la misma que llamamos “dinámico” y que consiste en traducir las escenas en patrones de movimientos escénicos. Cuando habíamos avanzado en cinco o seis escenas, nos encontramos con el escollo de solicitar los derechos de autor a Alemania, y decidimos tomar el obstáculo como trampolín creativo. Decidimos no pedir los derechos y escribir otra obra.

—¿Cómo se desenvolvió la nueva dramaturgia?

—“Plan B o la deconstrucción del artefacto” surge de la intención de indagar en el universo técnico e ideológico de Bertolt Brecht. Partiendo de la premisa de deconstruir una de sus obras, elegimos “El alma buena de Sechuán”. El término deconstrucción es la traducción que propone (Jacques) Derrida del término alemán Destruktion, que (Martin) Heidegger emplea en su libro “Ser y tiempo”. En pocas palabras, las diferentes significaciones de un texto pueden ser descubiertas descomponiendo la estructura del lenguaje dentro del cual está redactado. En el caso del presente proyecto, se trabaja en la diferenciación entre la estructura dramática y el dispositivo ideológico y estético que la pieza del dramaturgo alemán sugiere.

El fallido intento de llevar a escena esta obra maestra de la literatura dramática es lo que conduce a la dramaturgia y puesta en escena de nuestro espectáculo.

La nueva dramaturgia surge de la observación de los cuerpos de los actores en el espacio, de las relaciones personales, laborales, de poder, estéticas, cenestésicas que proponían esas corporalidades habitando un espacio de creación. Decidí entonces poner en escena esas tensiones que circulaban de forma latente en la sala de trabajo, desplazando el sentido. Fue muy interesante en este sentido el proceso porque a cinco actores con años de trabajo en el grupo se les sumaron actores que traen su experiencia pero que son “nuevos” en la tradición de Teatro del Bardo. Esto dio pie a malos entendidos, sobreentendidos, desentendidos que terminaron siendo tierra fértil para la construcción de los materiales escénicos.

Desde el teatro

—Se proponen abordar el universo teatral de Brecht, que buscaba la reflexión del espectador a partir de la potencia del texto y el extrañamiento, pero lo hacen a partir de una puesta física y coreográfica. ¿Cómo articulan esos procesos?

—Creo que la potencia del texto al que te referís, es tal en cuanto encarna, en tanto la palabra se hace cuerpo y acción. Utilizamos la palabra, a veces como punto de partida y otros, como lugar al que se arriba, pero siempre como generadora de universos teatrales. Y en los universos teatrales, como nosotros los concebimos, la palabra dicha se trabaja de la misma manera que cualquier otra acción física. Intentamos no caer en ese falso binomio acción física acción vocal. Las acciones vocales son tan físicas como cualquier otra destreza corporal que la actriz o actor realice, y se trabajan de manera similar. Lo que considero parte fundamental de mi trabajo como directora es dosificar las imágenes resultantes de las acciones para que no haya competencia de sentidos. Que aquello que veo y aquello que escucho esté prolijamente equilibrado para que un sentido no se imponga sobre el otro, salvo en los momentos que así quiero que suceda.

—La obra incluye una reflexión sobre el mundo a partir de las miserias de un grupo teatral. ¿Es a la vez una lectura sobre lo que pasa en buena parte del teatro, antes de abordar la crisis sistémica del mundo?

—Sí, creo que hablamos sobre lo que nos pasa como personas que hace 20 años decidimos comenzar la travesía de convertirnos en artistas que aúnan sus necesidades y talentos para construir juntes una profesión. Nos regalamos el tiempo de este proceso para disfrutarnos como colegas, darnos algunos gustos poéticos, divertirnos, reírnos de nosotres mismes, de cómo nos vemos, de cómo nos ven, de cómo nos sentimos. Pero principalmente pretendemos curarnos las heridas que nos provoca vivir en un mundo que no nos gusta. Creo que esto es lo que más nos une a Brecht, la profunda sensación de tristeza que nos da lo que pasa, y a la vez el acto de resistencia que nos impulsa a gritar que no nos resignamos.

—Eugenio Barba dice que el teatro no compite con otras formas de espectáculo, sino con un mundo que se ha vuelto pura espectacularidad, lo que algunos como Guy Debord llaman “sociedad del espectáculo”. ¿Cómo se hace para poder retratarla desde este rincón que es el teatro?

—Pienso que es importante indagar en el territorio que le corresponde al teatro, intrínsecamente, es decir en aquello que puede hacer el teatro, y sólo el teatro. Personalmente pienso que lo que este arte aporta es la posibilidad de generar otra percepción del tiempo, lo que me aventuro a decir, es construir otro tiempo en la línea de tiempo. La posibilidad de que el tiempo se detenga, se alargue, se condense o se esfume. Y trabajar con la materia tiempo va unido a internarse en la idea de la muerte.

Exploraciones

—¿Cómo fue la búsqueda de los lenguajes escénicos?

—En general no los buscamos, los encontramos. Trabajamos en una metodología que necesita que los actores y las actrices construyan sus materiales, poniendo en juego sus propias poéticas, y visiones de la obra, la vida y el teatro. Y en ese contexto, el trabajo de la directora consiste en construir un universo que posea leyes de funcionamiento propias, pero que contenga esa materialidad ya dada.

—¿Cómo se trabajó el elemento musical?

—La música estuvo en la sala desde el primer ensayo, siendo un elemento más de la puesta, así como las estructuras dramáticas, las acciones de los actores y las actrices, los textos de la obra. Se fue entrelazando el lenguaje musical a los otros lenguajes, a medida que se iban construyendo. La idea de la dramaturgia es abordar la multiculturalidad, asi que aparecieron ritmos, canciones, músicas de diversos orígenes y texturas. Trabajamos mucho la idea de la torre de Babel, donde los personajes hablan en diferentes idiomas y por momentos, el elemento que permite aunar sentidos y llevar adelante la trama, es precisamente la música.

—¿Realizaron algún training escénico específico para esta puesta?

—No, no realizamos una preparación física especial para esta puesta. La palabra entrenamiento es una palabra muy pensada, repensada, construida y deconstruida en nuestro colectivo. Preferimos hablar de ensayos, cuando se refiere a ejercicios específicos que tienen como objetivo la realización de una puesta.

—Con este montaje celebraron los 20 años de Teatro del Bardo. ¿Para dónde va hoy la búsqueda artística del grupo?

—Como ya es una característica del grupo, nuestra búsqueda es ecléctica, y va para muchos lados distintos a la vez. El grupo se compone hoy de 17 artistas con búsquedas personales diversas que se van entretejiendo y armando tramas que se cristalizan en espectáculos. Lo que te puedo decir es que artísticamente continuamos en diáspora, continuamos vivos.

Nueva frontera

—¿Están trabajando en un próximo proyecto?

—Estamos trabajando en varios proyectos de espectáculos, muy distintos entre sí, a la vez que retrabajamos permanentemente los 15 espectáculos que tenemos en repertorio, y de los cuales hacemos funciones permanentemente.

Este año comenzamos un proyecto que nos aúna y nos interpela: la Escuela del Bardo. Un espacio de formación actoral integral. Este proyecto de intercambio de experiencia profesional que dimos en llamar Escuela, intentará ahondar en nuestras reflexiones acerca de lo pedagógico en el arte. En nuestros veinte años de existencia como grupo, hemos dictado laboratorios, seminarios y talleres en contadas ocasiones. Esto se debió, en parte, a nuestra premisa grupal, de profesionalizar a los actores y actrices a partir de su trabajo sobre el escenario, lo que nos ha impuesto realizar muchas funciones anuales y estar permanentemente de gira.

Pero, por otra parte, debemos decir que el trabajo pedagógico siempre nos ocasionó inquietudes y generó problematizaciones. ¿Se puede enseñar a actuar? ¿O sólo se puede aprender? ¿Cómo se aprende a actuar? ¿Se puede aprender de cualquier maestre? ¿Se puede enseñar a cualquier persona? ¿Se aprende a actuar en general, o cada tradición teatral, requiere metodologías distintas de transmisión y aprehensión del conocimiento? Guiados por estas preguntas, nos embarcamos en esta aventura. La Escuela funciona en Paraná, en nuestra sede, sita en Almafuerte 104.