"Como encendida": una adaptación de Chéjov con dirección de Alberto Serruya

A partir de la relectura de "La gaviota" de Antón Chéjov, Alberto Serruya estrena el sábado 9 de mayo a las 21, en el Foyer del Centro Cultural Provincial (Junín 2457) "Como encendida". Se trata de una propuesta escénica que retoma un fragmento del cuarto acto de la obra original, para desarrollar una nueva construcción dramática.

El espectáculo, protagonizado por Carolina Cano y Juan Candioti, se centra en una Nina (personaje chejoviano) que ya no encarna la ingenuidad inicial, sino que aparece marcada profundamente por la experiencia, el fracaso y una concepción del arte vinculada al sufrimiento.

Con dirección y dramaturgia del propio Serruya, la puesta incorpora además un componente musical que dialoga con la acción dramática y agranda el universo expresivo de los personajes.

En este contexto, la obra propone un análisis sobre la vocación artística, el desarraigo y las formas de resistencia en la escena contemporánea.

En esta entrevista, Serruya aborda el proceso de adaptación, las decisiones estéticas que guiaron la reescritura y su mirada sobre la vigencia de los clásicos en el teatro actual.

Personajes que rompen la norma

-En "Como encendida" partís de un momento muy preciso del Acto IV de "La gaviota", pero proponés cambios en la construcción de Nina. ¿Qué te interesa problematizar de ese personaje original y por qué llevarlo hacia una conciencia del dolor como condición de la actuación?

-Antes de hablar de los procedimientos dramatúrgicos, me parece que habría que centrar la cuestión en la perspectiva desde la que uno crea.

Frente a la maquinaria discursiva hegemónica que sólo busca el mero entretenimiento, el arte sigue ofreciendo una magnífica oportunidad para escudriñar a fondo el sentido de la vida, quiero decir, la manera en que nominamos el tiempo, el espacio; la presunción de la existencia de un yo.

Estos personajes rompen la norma, estallan el sentido común y son insumisos; confrontan con las estructuras predecibles.

No son productivistas, están alejados de la lógica del dinero, no creen que haya que “salvar el pellejo” sino más bien perderlo para encontrarse con uno mismo; en suma, rechazan el catecismo de lugares comunes y descreen de las bondades de las zonas de confort. Como dice Piglia, viven en un mundo en el que "han desertado los dioses".

La dramaturgia necesita que la palabra encarne; sólo se trata de materializar en actos y palabras esa manera de estar en el mundo; exaltar sus identidades, exhibir la ejecución de sus rutinas luminosas, sus oficios marginales, revelar los saberes que portan y que otros desdeñan. De todos modos, nunca estoy seguro de haberlo logrado.

Música compañera

-La obra parece sostenerse en una tensión entre desarraigo y resistencia, donde la música aparece como salvaguarda. ¿Qué lugar ocupa el músico en esa estructura simbólica y cómo dialoga con la tradición poética que evocás, como la de González Tuñón?

-El verso de Tuñon es así: "Su prestidigitación / canción, paloma y baraja / el tiempo humilla y ultraja / todo, menos la canción".

Hay algo de construcción escénica y otro tanto de biografía en la figura de este músico que acompaña a nuestra Nina en el regreso a sus orígenes.

Por un lado, me pareció que nada mejor que la música para paliar el desamparo y la soledad, ningún conjuro más eficaz; pero además, la presencia de otro personaje en escena podía dinamizar la obra, aportarles matices, instalar otro lenguaje.

No hay nada que me conmueva más en el mundo que la música. En ese nivel de recepción supera aún a la literatura y el teatro. Hablo de la música como sonoridad, como "grito corporal", como sostiene Jorge Dubatti.

Por último, soy tan ingenuo como nuestro personaje: creo que el arte, específicamente la música y la poesía resisten el paso del tiempo, la decadencia y el olvido mientras todo lo demás se degrada o como quería Spinetta: "Quién resistirá cuando el arte ataque".

La suspensión de la incredulidad

-Mencionás la búsqueda de un "tono", una “cadencia” y hasta un “perfume” de la escritura chejoviana. ¿Cómo se traduce eso en escena? ¿Dónde sentís que la obra se mantiene fiel a Chéjov y dónde necesariamente se emancipa?

-La mención al "tono", la "cadencia" y hasta el "perfume" están referidos a la escritura, a cierta sintaxis que traté de recuperar, a un ejercicio para asediar la escritura de Chéjov y ponerla en palabras. En la puesta no hay nada de eso.

Los procedimientos y dispositivos, el relato de actuación, el trabajo con los actores (dos personas a las que he ido admirando cada vez más a lo largo del trabajo) se basan en la autonomía con la que pensamos al teatro, en especial a la actuación.

Con el elenco hemos "sacrificado" párrafos enteros, escenas ya escritas en función de potenciar el espectáculo, condensar el tiempo, habitar los espacios con absoluta prescindencia de lo textual.

Trabajamos con la libertad de ser sólo fieles a las iluminaciones que, a veces, destellan en la escena al fragor de los ensayos, en esa momentánea suspensión de la incredulidad que a veces sucede.

Al servicio de la escena

-Hablás de una poética que combina sincretismo y heterogeneidad, evitando lo ecléctico como mera acumulación. En términos concretos, ¿cómo se articula esa mezcla de lenguajes (teatro, música, canción) para construir una unidad estética y no un collage?

-En el espectáculo aparecen distintos procedimientos, además de la mención de la música, con la intención de generar lenguaje teatral, fueron pensados para articular una unidad totalizadora que enriquezca y refuerce el sentido que pretendemos darle.

No fueron elecciones de recursos que exhibieran destrezas ni un inventario de singularidades aisladas. Podrán gustar más o menos, parecer o no pertinentes pero están al servicio de la escena y el objetivo final de la obra.